Oltre ogni ragionevole dubbio: la parola a Friedkin
Oltre ogni ragionevole dubbio: la parola a Friedkin
Nel
posto sbagliato, al momento sbagliato. Mitica ormai, a un anno di
distanza dalla scomparsa di William Friedkin, la famosa battuta
di Vivere
e morire a Los Angeles non
solo costituisce un azzeccato epitaffio: suona quale sarcastica
tromba del giudizio, in linea con la dottrina del
regista-sceneggiatore nei confronti d’un emisfero umano
inguaribilmente contraddittorio, solcato da una scia d’ambiguità
sino all’ultimo decisa a rimanere tale. La sospensione si fa punto
nevralgico, lungo una produzione prolifica eppure discontinua (e non
sempre meritoriamente ripagata), quand’anche un epilogo sembrerebbe
decidere il destino dei personaggi: è sufficiente uno spostamento di
macchina verso un esterno piovoso, con un sinistro pick-up a
sopraggiungere senza preavviso; o la dissolvenza incrociata su
un torbido sguardo allo specchio con la baia newyorchese all’alba,
accogliendo un transatlantico come nell’incipit, a chiudere il
cerchio. Anche solo il rumore d’uno sparo fuoricampo, durante una
turbinosa operazione di polizia: non occorre altro allo spettatore
per farsi i propri conti. I nodi dell’assunto da entrambe le
direzioni – suggerisce Friedkin – sono ormai sciolti nel modus
operandi,
facendo della prima il complementare (compromesso) tassello della
seconda.
Nessun dubbio su questo: la grottesca realtà
travalica la fantasia, facendosi chiosa appropriata d’una visione
autoriale in linea coi suoi coerenti principi. E al dogma, va da sé,
non sfugge nemmeno il comparto
giudiziario, mise-en-scène d’impostazione
classica per il grande schermo, il cui impianto inevitabilmente
teatrale si riterrebbe più confacente per il piccolo. Nel segnalare
che il cineasta di Chicago, negli anni della formazione, si fece le
ossa per la televisione firmando episodi di serials e
documentari, spesso tornandovi in seguito, giunge il tentativo –
spontaneo – di contestualizzare il classico di Reginald Rose, La
parola ai giurati,
aggiornandolo dopo otto lustri e ribadendo una view volutamente
incongrua. Spontaneo anche perché il canovaccio dell’aula di
tribunale è luogo canonico che il ventisettenne Billy affronta,
nel ’62, col documentaristico The
People vs. Paul Crump,
rilevante pamphlet tra
i primi avversi alla pena capitale (qui la rapina sfociata in
omicidio, ricostruita da un reporter, evidenzia come
l’identificazione dell’uomo avvenga solo tramite la sua voce,
nove anni prima della riabilitazione). Nelle psicologie di ciascun
personaggio – d’alterno esito nella restituzione, pena il miscast
– caratterizzazioni
e tratti distintivi appaiono bilanciati dalle rispettive discrepanze
somatiche, marcando più stretto nei profili del misantropo (un
esagitato afroamericano) o del venditore, superficiale e indifferente
alle decisioni d’adottare, smanioso di concludere e recarsi a una
partita di baseball. Incluso il tema musicale di Kenyon Hopkins,
riproposto tal quale, pressoché inalterati restano azione e
dialoghi, con qualche modifica d’obbligo (il divieto di fumo nella
stanza della giuria), laddove i mutamenti apportati, relativi al
reddito e a figure contemporanee della cultura popolare, s’incentrano
su battute riguardanti l’etnia ed occasionali
imprecazioni.
Irripetibile però è l’America liberal fine
Anni Cinquanta del prototipo, e a contrappuntare
l’ineludibile gap provvede
una contemporaneità in cui l’impostazione giuridica, fortemente
debitrice di novelist del
rango di Grisham o Turow, apparenta il risultato a un’onesta
confezione di medio livello, attenta al rinverdimento del compito (il
giudice in apertura è una donna, e, a cominciare dal presidente,
quattro giurati sono di colore). A dire il vero Friedkin, che
nel team reimpiega
il sodale William Petersen, non si premura di eccedere nel
riconoscibile guizzo autoriale, probabilmente timoroso di “tradire”
l’originale con qualche colorita, tipica variante.
Nondimeno, il clima metropolitano che ne permea il cinema precedente,
tutta action e
frenesia ogni volta incalzante, giustifica il quadro di crescente
antagonismo, quando non d’accesa ostilità, adibito a scindere il
blocco d’individuale legalità in due fazioni letteralmente
spaccate dal pregiudizio, introiettando classi e ragioni sociali. Ma
è poi l’antitetico sospetto secondo cui il senso del dovere,
dietro ragionevoli dubbi, non sempre collima con quello di giustizia
(talvolta non coincide affatto), e in ambo i casi non è detto si
reputi etico.
A dispetto del capolavoro di Lumet, si concede ampio margine alla
coloritura degli scambi interlocutori, dispensando qualche novità
sull’interazione a rischio d’una faticosa diluizione: ne consegue
una dilatazione nei tempi rispetto all’originale (il prodotto dura
quasi due ore), all’occorrenza esentando quell’asciuttezza ch’è
il filo (del rasoio) della suspense.
Provvede al resto lo stringato gioco di campi-controcampi sui volti
dei personaggi, alternato all’opzione di inquadrature disarticolate
(ad esempio dal basso all’alto) accompagnate da sinuosi movimenti
di macchina. Fedele, altresì, l’opzione di spostare l’attenzione
nella stanza da bagno (luogo di soste e civili accomodamenti) e, a
fine dramma, nei corridoi del palazzo di giustizia.
Quanto
d’attiguo allo spunto di partenza esorta il reboot da
Rose, ventisei anni dopo si ripete, eccellente, con un’ulteriore
trasposizione: scegliendolo a mo’ di testamento artistico, che
riesce a completare poco prima della morte, un Friedkin minato dalla
malattia riesuma L’ammutinamento
del Caine concentrandone
assunto e sviluppi – dietro i resoconti dei testimoni di volta in
volta chiamati a deporre – nella stanza della Corte
Marziale indicata
dal sottotitolo. Dell’omonimo lavoro a firma Herman Wouk, premiato
col Pulitzer, esiste una moltitudine di varianti (è sufficiente
rammentare quelle dirette dai rispettivi Franklin J. Schaffner e
Robert Altman). Tuttavia l’indimenticabile autore
de L’esorcista medita
da tempo l’idea di trarne una propria versione, intenzionato –
per sua stessa ammissione – a creare una situazione tesa e
concitata. Ed ecco che la sottile e ineluttabilmente ambigua barriera
di demarcazione giusto/sbagliato – ossia l’eterno divario
tra il Bene e il Male – esplica la morale su un “mondo
contraffatto” in modo didascalico, senza esser molesta. A
testimoniare come il Caine di
Friedkin, tra l’altro, segni un estremo ritorno al passato venato
di nostalgia, e al contempo un regolamento di conti con l’esistenza,
essendo il marchio d’una mitica casa di produzione: quella Republic
Pictures (rivitalizzata dalla Paramount) che, durante la Hollywood
del biennio Quaranta-Cinquanta, produsse alcuni Ford memorabili. E in
una messinscena ridotta all’osso nella quale un montaggio serrato
incalza protagonisti e comprimari, gesti e atteggiamenti, in un
profluvio di primi e primissimi piani a favore d’una tensione dal
ritmo più accentuato, si ritrova il sano spirito liberal degli
psicodrammi nati con la radio, cui il formato televisivo avrebbe
trasmesso equa dimensione facendone eponimo stilema.
Senonché
la reminiscenza, annoverando l’ovvio paragone col classico di
Edward Dmytryk, cede il passo all’alveo
costituzionale/istituzionale in cui l’America regola, critica e in
fondo assolve sé stessa senza riconoscere colpe né vergogne, errori
o responsabilità. Va da sé come dietro il paravento d’una
struttura kammerspiel,
concentrata interamente su interni, il courtroom non
ritragga la requisitoria nei confronti dell’ignominioso paradigma
trumpiano fra vincenti e perdenti, squadernando il dialettico
bisticcio dell’agone democratico affinché la verità venga a
galla, e lo j’accuse,
perlomeno nella finzione, una volta tanto consenta di far “giustizia
per tutti”. Il contraltare civile de La
parola ai giurati,
sui numerosi banchi del tribunale militare, assume la reale cadenza
(se non l’estremo squillo di rivolta) d’una marcia a favore
dell’equità razionale: lecito e illecito sono sguardi di
un’identica moneta, ove l’abuso d’autorità, in virtù del
primo, talora impone la trasgressione a regole (secondo codice)
d’onore. E non è un caso che tra i due titoli qui presi in esame,
faccia capolino un lungometraggio per il grande schermo – Regole
d’onore,
per l’appunto – teso a conferire l’equo ridimensionamento a
entrambi i prospetti, tra le quali s’insinua, a mo’ di diabolico
zampino, l’ambiguità. Bene lo sanno i colonnelli Hodges e
Childers, nei riluttanti ruoli di difensore e accusato. E così il
capitano di corvetta Queeg impersonato da Kiefer Sutherland, che non
fa rimpiangere il ricordo di Bogart (e delle biglie che le mani
armeggiano compulsive), è gradualmente smascherato in una nevrosi
contenuta a fatica, pronta a esplodere da un istante all’altro,
senza più soluzione di continuità da ambedue le parti.
Dove
però la mano registica di Friedkin sancisce la definitiva politique,
è nel conclusivo discorso, pseudo-cerimonioso, per bocca del tenente
Greenwald (Jason Clarke), antagonista suo malgrado chiamato a
difendere il comandante in seconda, reo d’aver accantonato il
capitano. Un’autentica alzata di calice contro l’ipocrisia e
l’opportunismo di chi, tra vigliacchi e delatori, non mostra la
vera faccia ma la veste dell’inganno, distruggendo chi opera e/o si
prodiga, a volte strumentalmente, non per migliorare sé stessi
quanto peggiorare gli altri. Una missione anch’essa – in negativo
– facilmente riconducibile a quel sistema produttivo dietro le cui
oscure trame, talenti un tempo alle stelle si ritrovano
progressivamente osteggiate, esiliate, messe da parte. E costringendo
uno di essi, quel Friedkin,
all’ultima stoccata in finale di partita. L’inatteso dito medio,
come in Killer
Joe,
ancorché esente da colpi bassi. Un calice di champagne in faccia,
seguito da un immediato stacco. Poco più d’un
secondo adibito a piccola, potente ripicca. A ribadire un mondo
basta la parola – anzi, un fotogramma. Basta rivincere: alla
salute!
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