Life is(n’t) everything: ROCKETMAN

Life is(n’t) everything: Rocketman 

 

“E quando piove la pioggia cade

Lavando la città di allevatori 

E lei è lontana da qualche parte 

Nel suo piumino 

E sogna ruscelli cristallini 

Giorni andati quando ci sporgevamo 

Ridendo a crepapelle pronti a farci scoppiare a vicenda...”

ELTON JOHN – BERNIE TAUPIN

Classe 1947, Sir Reginald K. Dwight (in arte Elton Hercules John) ha da poco annunciato l’addio alle scene. E in contemporanea con il suo ultimo tour, dall’esplicativo titolo Farewell Yellow Brick Road, lo fa producendo un biopic promozionale sulla sua carriera, presentato fuori concorso all’ultima Croisette e accolto da enormi ovazioni. Si dubita tuttavia che Rocketman, insieme ad analoghe operazioni (ne risulta in preparazione un altro su Boy George) studiate per bissare il clamoroso consenso di Bohemian Rhapsody, possa ripeterne il miracolo: e questo, beninteso, non per fattori estetici. Nell’agiografia dedicata a Freddie Mercury si voleva restituire l’effigie d’un artista tormentato dalle proprie radici, per un bel pezzo rinnegate, e dalla graduale non meno inquieta consapevolezza della propria omosessualità: perfetti ingredienti per trasformare l’esistenza della star in feuilleton romanzato, maledettismi compresi, col rischio di trascurare il rapporto tra divo e palco, elemento dapprima accennato e solo nell’epilogo generosamente restituito. Proprio l’inglese Dexter Fletcher, chiamato a sopperire Bryan Singer nella direzione di Bohemian, nel mettere in scena il percorso umano di Elton John sceglie di giocare la carta più confacente a tale operazione: un musical semi-onirico, in cui ventidue brani tra i più noti della sua vasta produzione, all’occorrenza reinterpretati dal cast, fanno da commento a un tripudio di coreografie, luci, costumi, lustrini, décor all’insegna del kitsch. L’esito può dirsi felicemente compiuto, benché i luoghi canonici sugli artisti musicali e le loro debolezze siano un calcolato azzardo. Sin dall’incipit il regista non smentisce la regola, introducendo l’Elton dei primi anni Novanta, sulle melodiche note per archi di Goodbye Yellow Brick Road, abbigliato come un diavolo pennuto e sgargiante e gli immancabili appariscenti occhialoni, che pare aggirarsi dietro le quinte d’un palco raggiungendo invece una seduta di disintossicazione per alcolisti. Va da sé che mentre il protagonista s’accinge ad affrontare i demoni del passato, e ripercorrere le orme che l’hanno trascinato agli eccessi, dall’alcol alla droga (“Sono un sessuomane e un bulimico”), la narrazione opta inesorabile per il flashback tornando alla Londra degli anni Cinquanta. Qui, all’interno d’un ménage familiare operaio, anaffettivo e litigioso, il piccolo Reginald scopre per caso la naturale vocazione per il piano (con la frivola madre che acconsente alle lezioni di musica per levarselo di torno), sognando di dirigere l’orchestra che esegue il brano indicato dal titolo. Sfuggendo a un climax domestico incapace di comprenderlo e amarlo (il padre è un austero pilota della RAF, fanatico del jazz quanto privo di slanci amorevoli), il ragazzino stupisce l’insegnante eseguendo Mozart senza spartito grazie a un orecchio musicale straordinario, e spinto dall’unica persona convinta delle sue capacità, ovvero la nonna, vince giovanissimo una borsa di studio alla Royal Academy. Ed eccolo, nell’epoca dell’amato rock’n’roll (è la mamma a donargli un vinile di Elvis), esibirsi come pianista provetto in un locale con tanto di acconciatura rockabilly, e poi – in uno dei molteplici salti temporali di cui Rocketman è costellato – accendere il pubblico con Saturday Night’s Alright For Fighting e con esso danzare per le strade. La cornice, in sostanza, è quella d’un rutilante psicodramma in cui ciascun brano contemplato, talora dimentico dell’uscita cronologica, assurge a tassello per definire un disegno filologico, fedele e appassionato della rockstar. Anche se molto è omesso della sua carriera (e infatti l’iniziale versione del film è più lunga), l’agiografia non trascura gli inizi di Elton annoverando le prime esibizioni coi Bluesology, ex Corvettes, che accompagnano cantanti soul e rhythm & blues – durante le quali la futura star conosce i primi turbamenti sessuali – all’incontro con Elton Dean, sassofonista da cui prende il nome d’arte, e col manager Ray Williams, al quale si presenta col cognome John rimirando un’immagine dei Beatles. Segue la conoscenza con lo scettico discografico Dick James (cui Reginald accenna Daniel, I Guess That’s Why They Call It The Blues e Sad Songs), che lo ritiene deprimente, e, complice un’inserzione della Liberty Records, col compositore Bernie Taupin che con lui stringe un lungo sodalizio. Scacciati dall’amichetta di Elton, dopo che i due riparano dalla madre di questi, si assiste alla nascita di Your Song che Taupin ascolta, rapito dal sentimento intimo e personale dell’amico nell’intonarla; e c’è il momento in cui, durante una festa hippy, il Nostro canta malinconico Tiny Dancer, prima di compiere il grande balzo a Los Angeles e, davanti a mostri sacri della musica, infiammare la platea con Crocodile Rock raggiungendo la prima posizione in classifica. Quando poi il divo, ormai affermato, conosce l’avido manager John Reid e se ne innamora (con Take Me To The Pilot a commentarne il carnale tête-à-tête), l’edulcorato carosello segue una progressione attenta a sottolineare la superficie dell’artista, tra shopping compulsivi e progressive paranoie, dove la terra dell’abbondanza culmina in una depressione innescata dall’insicurezza. Ne esce il ritratto, tra l’eccessivo e il patetico, d’una psiche capricciosa in perenne fuga da un ego irrisolto e in lotta con un Edipo frustrato, dove le puntuali, sgargianti mascherate – marchio di fabbrica negli show – mal celano una solitudine interiore non superata. Prova ne sia l’incontro da adulto con l’arcigno genitore, che Elton rimira in lacrime trasmettere ai fratellastri l’amore mai avuto, mentre al primogenito chiede di autografare l’album d’esordio, Empty Sky, come Arthur anziché “papà”. O le incomprensioni con la madre – che da par suo rinfaccia al figlio i sacrifici fatti per consentirgli la musica – alla quale dichiara la propria omosessualità per telefono, restando di stucco nell’apprendere che già lo sa (“Nessuno ti amerà mai come si deve”). Così di fronte a un’altra vicenda su un gay egocentrico e irrequieto, che non poco ha in comune col Mercury di Bohemian – anche se più attiguo al modello di Liberace – non stupisce che il registro più imitato sia quello di Ken Russell, e non solo per il tourbillon con cui Elton, tra luci esagerate a smodata velocità e celeri cambi di travestimento, si esibisce nella Pinball Wizard immortalata da Tommy: si pensi al fallito matrimonio con la musicista tedesca Renate Blauel, nell’infelice tentativo di darsi un’apparenza “normale” che, nella reciproca incapacità d’instaurare un dialogo, riporta al Čajkovskij de L’altra faccia dell’amore. Ma è la scena del tentativo di suicidio, in preda a un delirio da psicofarmaci, a restituire la fragilità di un essere umano su una tangibile vetta (la stessa che lo porta a immaginare di levitare a mezz’aria) speculare ad un morale baratro: strillando Rocket Man, il fosforescente “uomo razzo” incrocia il proprio ossessivo spettro (il Reginald fanciullo) sul fondo della piscina, prima di rappacificarcisi nel prefinale risolvendo i dilemmi interiori con gli altri fantasmi, ostentati come felliniani simulacri, e dopo che un attacco di cuore segue al temporaneo divorzio artistico da Taupin. E se ogni musical ha il suo irrinunciabile lieto fine, il clip di I’m Still Standing (“Sto ancora in piedi”), rigirato ex novo, è l’idonea chiosa d’un eccentrico per induzione e per scelta, che – come specifica una didascalia finale – ha finalmente trovato chi lo ama come si deve, e con oltre 400 milioni di dischi venduti non teme più il disequilibrio. Quanto della varietà di accenti, sfumature e sottrazioni si debba all’immedesimazione del gallese Taron Egerton, nel non facile compito di restituire la carica contagiosa dell’artista, non s’arresta ai confronti tra le performance offerte e gli scatti fotografici, a mo’ di riferimento, sui titoli di coda: basta il tentativo di seguire, se non ricalcare, l’originale timbro vocale nelle numerose cover, e persino il duetto nella (I’m Gonna) Love Me Again scritta appositamente per il film, perché spettatore e fan escano soddisfatti. O perché la vita (non) sia tutto. 

Francesco Saverio Marzaduri