Bob Rafelson, inversione di marcia
Bob
Rafelson, inversione di marcia
Ripartiamo
ancora una volta da Easy Rider, pellicola-simbolo,
prodotta da quella Raybert nata a metà dei Sessanta dal sodalizio
fra il trentaduenne Bob Rafelson, maestranza presso
la compagnia Screen Gems, e il collega Bert Schneider, in
seguito rinominata BBS: nel proprio mitico discorso sui Venusiani,
sotto il completo effetto della marijuana, l’avvocato etilista Jack
Nicholson menziona l’amico Rafelson raccontando ai compagni di
viaggio gli avvistamenti, fatti in sua compagnia, di misteriosi
oggetti volanti, sostenendo di averne contati ben quaranta.
Tralasciando il bizzarro significato di ciò che forse è un semplice
e prodigioso arcano, accentuato dall’istrionismo dell’interprete,
si potrebbe leggere la filmografia di Rafelson come un’ininterrotta
deviazione che, in pieno periodo di mutamento sociopolitico e fervore
contro-culturale, si fa strumento orientativo teso a fendere l’apatia
dell’istituzione borghese – l’American Way of
Life cosiddetta – immettendo un nuovo climax libertario
e ribellista. Sintomatico che il cult di Dennis
Hopper, la futura firma di Cinque pezzi facili e la
presenza del feticcio Nicholson, giungano quale unicum dentro
e fuori la finzione: al pari degli hippies condannati
a una brutta fine, e ancor prima dell’aleatoria presenza dei
Venusiani, così pure la carriera di Rafelson procede lungo un
dicotomico binario di apparizione-sparizione in cui l’inversione di
marcia, nemmeno a farlo apposta, si eleva a filo conduttore. Come riassumerne in chiave diversa l’avventurosa gavetta che lo vede,
quattordicenne, abbandonare la famiglia e cimentarsi nei più
disparati impieghi tra rodei, transatlantici e orchestre jazz, prima
di iscriversi ai corsi di filosofia del Dartmouth College? E ancora:
il sapore del picaresco non è forse già presente nella parentesi
militare in Giappone, dove alternandosi all’attività di disc
jockey muove i primi passi nel cinema per la società Shochiku? Il
resto appartiene al florido bagaglio esperienziale (è produttore
associato alla Universal, prima di passare alla Revue, alla
televisiva Desilu e infine alla succitata Screen Gems), ma non
si può non notare come il senso del mitologico, prima che del
mitico, costituisca sufficiente DNA per corroborare un’esistenza
cinematografica alla fonte, ove biforcazioni del Fato,
aspettative, delusioni rientrano in un gioco ch’è insito
nelle cose. In uno dei lavori più insolitamente ambiziosi di
Rafelson, il roboante Le montagne della luna, tematiche e
tropi si rilanciano come nelle pellicole anni Settanta, ancorché al
servizio d’un disegno commerciale per un pubblico aperto a
tutti i generi; eppure il valore dell’amicizia incappa in un
rancido tradimento che, riveduto e aggiornato, porta avanti la natura
mendace del Sogno Americano (sebbene l’azione si sposti tra
l’Africa e la Gran Bretagna dell’Ottocento), e l’aura spavalda
del rocambolesco cede il passo a mitomania e inganno, sino alla
tragedia.
Nulla
di più normale che sia il noir,
il genere che meglio permette a Rafelson di restituire
tali topoi, colpi
di scena compresi, portandone
le regole alle estreme conseguenze: sicché ne La
vedova nera,
tra gli esiti migliori, i profili dell’assassina Theresa Russell e
della poliziotta Debra Winger costantemente si rovesciano e
ripresentano quali intercambiabili riverberi di un’identica
moneta, in un torbido gioco di sotterfugi e complicità, mentre i
fotogrammi delle Hawaii, fondale dell’intreccio, non sono
vagheggiati rispetto a Il
re dei giardini di Marvin ma
ostentati quale milieu al
contempo infido e sinuoso. Lo script di
Ronald Bass e la luce di Conrad Hall fanno la differenza nella misura
di David Mamet e Sven Nykvist, un quinquennio prima, per la quarta
trasposizione del celebre Il
postino suona sempre due volte:
nonostante l’accuratezza non lasci soddisfatti appieno, se si
esclude l’ottima fattura (il copione, qui, sembra il più fedele
all’inchiostro di Cain), l’adattamento di Rafelson conduce allo
stremo, lungo il versante d’un abrasivo pessimismo, i luoghi
canonici del cineasta. La California impoverita, disperata e violenta
al punto da indurre i personaggi alla più aberrante delle
azioni, individua nelle anime dannate dell’intrigo, il sodale
Nicholson e Jessica Lange, gli autentici punti di forza, evitando i
cliché del loser e
della dark
lady a
favore della tonalità realista e d’uno stile asciutto. Il prodotto
– riporta Giovanni Grazzini – “ha momenti riusciti quando
rappresenta il tira e molla della passione, della paura, del rancore,
e conferisce un’aureola enigmatica ai protagonisti”, che la
debita provvidenza castiga quand’anche il prospetto di un’unione
domestica aggiusterebbe tutto; la perenne deviazione del Caso, sin
dall’inizio, è dietro l’angolo.
Sulla
stessa falsariga, non sorprende che la mise-en-scène dell’incompiuto
romanzo di Chandler, Poodle
Springs,
coroni un capitolo crepuscolare presentando un Marlowe prostrato e,
consapevole dell’età avanzata, accasato. È la sorte, però, a
disporre dell’esistenza altrui: non è forse possibile che
l’antieroe hard
boiled per
antonomasia divida a mezzo lavoro e talamo, e la decisione della
moglie di seguirlo – memore degli enumerabili altarini in famiglia
– suona romantico happy
end,
concepibile sullo schermo, che tradisce l’intenzione narrativa.
L’impianto ribadisce l’innegabile fedeltà a un’idea di poetica
nostalgica ch’è sale di un’operazione teneramente senile,
dovendo contentarsi dello schermo via cavo, lungi mille miglia dalla
sfera New Hollywood ormai a fine percorso, per concretizzare
un’effimera scintilla démodé.
Ciò vale anche per quel mix di thriller, noir,
melodramma ch’è Blood
& Wine,
col quale Rafelson approda al termine d’un percorso iniziato anni
prima con Cinque
pezzi facili e
proseguito con Marvin:
mettendo nuovamente in luce gli aspetti più foschi e tetri del
nucleo familiare medio, il regista-sceneggiatore riprende l’odierna
amoralità d’una torrida Florida, avida e opulenta, ove l’univoco
interesse dei personaggi è il sempiterno dio danaro, di fronte al
quale ciascuno a suo modo è privo della minima umanità; la pietà è
bandita e, denudata dalle circostanze, non camuffa cinismo e peggiori
istinti, dalla vendetta all’egoismo. Accentuato da inquadrature
intense e un marcato utilizzo del primo piano, alla ricerca d’una
possibile verità velata dalla caratterizzazione, l’accurato lavoro
di scavo sui volti degli attori è la maggior dote d’un
cinema rétro ma
coraggioso, ove la deriva dei generi va a braccetto con un forte
sguardo etico sulla realtà, ancora in grado di scuotere. Radiografia
di prototipi e situazioni, verità psicologica e varietà di tipi
umani di cui, in tema di disfacimento, fa parte pure No
Good Deed – Inganni svelati,
che, fuori tempo massimo, riadatta Hammett per gli attuali gusti
postmoderni; ma l’ulteriore parabola di corruzione, ove il
sentimento (l’amicizia, l’amore) è una sbiadita reminiscenza a
favore d’un gioco prevaricante di falsità e terrore, è senza
slancio né identità, carente nel ritmo e nell’approfondimento
psicologico.
Non
sempre, in sostanza, il recupero sortisce identici effetti: lo
sviamento è un bastone tra le ruote capace di trasformare la
fortunata serie televisiva I Monkees –
avventure dell’omonimo, strampalato gruppo beat sulla
falsariga dello scoppiettante nonsense dei
Beatles – da Rafelson co-finanziata e di cui dirige tre episodi
nell’esordio per il grande schermo, Sogni
perduti.
E, viceversa, mostrare la magra versatilità col registro brillante,
pensando a Il
gigante della strada,
in cui figurano i giovani Arnold Schwarzenegger e Robert Englund, e
a La
gatta e la volpe,
per il quale il cineasta torna ad affidarsi alla fedele Carole
Eastman (dietro pseudonimo di Adrien Joyce), unanimemente disprezzato
come dog
a film.
Un effettivo divario che trasmuta il miraggio del successo in
un’inafferrabile Fata Morgana, riecheggiando, nel più volte
citato Marvin,
l’anelito dell’estroso pubblicitario sul proprio fantomatico
progetto – creare un regno del gioco d’azzardo nelle Hawaii –
contrapposto alla tempra dell’introverso
fratello, entertainer radiofonico
in continua lotta con sé stesso e incapace di qualsiasi speranza
nell’avvenire. L’opaco sfondo di un’Atlantic City
invernale e fatiscente è mecca per troppe promesse (mancate) che
giocano a Miss America, puntando sulla propria sensualità e
rilasciandosi a una labile illusione di vittoria, laddove la
descrizione del luogo acquista patetico spessore quanto la
sua spiaggia, eliotiana waste
land su
cui le ex reginette di bellezza, scoprendosi appassite, danno fuoco
ai loro abiti seppellendo creme e rossetti. E se anche gli antieroi
non smettono di giocare o fantasticare, la mancanza di valori
comporta lo smarrimento dell’identità rendendo comico l’esistere;
il grande teatro vuoto, ove simulare per un istante, è il medesimo
dello speaker,
nell’epilogo, mentre vende domande senza risposta a un’invisibile
folla. Il tocco di Rafelson consiste in uno stile scarno sino
all’icasticità che, in una pellicola triste e affettuosa (non a
caso priva di colonna sonora), trova compiuta formulazione esibendo
“i caratteri dell’incubo (…) camuffato sotto l’apparenza
della vita immediata”, i cui figuranti “emergono finalmente
oppressi da un isolamento che ricorda da vicino la visione dello
spazio cara alla pittura iperrealista.” [1]
La
memoria del tempo senza ritorno è, con assoluta probabilità, il
tralignamento più insistito con cui, volenti o nolenti, far i conti,
dai filmini amatoriali proiettati sulla porta di casa nel buio d’una
stanza (coi fanciulli impegnati a costruire castelli di sabbia) alle
istantanee di familiari in posa concertista, immortalate da un long
take con
Chopin in sottofondo, intonato al pianoforte. I ricordi di un’epoca
ormai inesistente, dal punto di vista concettuale, risultano
l’equilibrio tra istanze maniacali e nevrosi personali: ecco che
in Cinque
pezzi facili,
l’opera più ispirata di Rafelson, l’inversione di rotta calza
perfettamente con l’on
the road d’un disadattato in
crisi esistenziale, che s’allontana dall’estrazione alto-borghese
alla ricerca di un’alternativa alla Way
of Life.
Autobiografico a partire dal nome del protagonista, l’affresco
della vita quotidiana a stelle e strisce è un’esegesi di modelli
attraverso una galleria di segmenti in cui è instabile la ruota
della differenza socioculturale: un quadro decisamente
contraddittorio, che dietro regole e costumi imposti dal rigido
conservatorismo esplicita incertezze, ipocrisie, chimere atte a
spiegare i non rari scoppi di violenza cui abbandonarsi, e
l’implicito rifiuto d’un ordine dove tutti, inibiti e depressi,
diffidano del prossimo e s’avvelenano a vicenda. Complici “un
rigore eccezionale, un’estrema economia figurativa (pur
nell’abbondanza dei particolari d’ambiente), e un’invidiabile
sicurezza di costruzione e concezione” [2], Cinque
pezzi facili è
il mosaico d’una deviazione perpetua (la stessa California, ruvida
e desolata, smentisce il comune stereotipo di terra promessa),
palese leitmotiv in
cui il carattere sfaccettato di Bob Dupea è paravento di un
malcelato malessere, che non vede chiaro dentro di sé e,
perseverando nella provvisoria stabilità, brucia i ponti alle spalle
optando per il nomadismo, definitiva via di fuga (“Sto bene… Sto
bene”, è l’ultima battuta prima di allontanarsi). La fuga
impossibile dei dropout Seventies
– tradotta in una soluzione di continuità verso un cinema più
commerciale, in apparenza privo di politique ma
non d’omogenea direzionalità – è l’itinerario d’uno spirito
anticonformista per il quale, nella stragrande parte dei casi, non
esiste margine. La cui scomparsa è l’unica plausibile evasione, a
bordo d’un destino nelle fattezze di camion, verso l’Altrove. E
la libertà.
[2] LA POLLA. Contenuto in: CANZIANI, Alfonso (a cura di): Cinema di tutto il mondo. Milano, Mondadori, 1978. Pagg. 366-367.
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