Bob Rafelson, inversione di marcia

Bob Rafelson, inversione di marcia 

Ripartiamo ancora una volta da Easy Rider, pellicola-simbolo, prodotta da quella Raybert nata a metà dei Sessanta dal sodalizio fra il trentaduenne Bob Rafelson, maestranza presso la compagnia Screen Gems, e il collega Bert Schneider, in seguito rinominata BBS: nel proprio mitico discorso sui Venusiani, sotto il completo effetto della marijuana, l’avvocato etilista Jack Nicholson menziona l’amico Rafelson raccontando ai compagni di viaggio gli avvistamenti, fatti in sua compagnia, di misteriosi oggetti volanti, sostenendo di averne contati ben quaranta. Tralasciando il bizzarro significato di ciò che forse è un semplice e prodigioso arcano, accentuato dall’istrionismo dell’interprete, si potrebbe leggere la filmografia di Rafelson come un’ininterrotta deviazione che, in pieno periodo di mutamento sociopolitico e fervore contro-culturale, si fa strumento orientativo teso a fendere l’apatia dell’istituzione borghese – l’American Way of Life cosiddetta – immettendo un nuovo climax libertario e ribellista. Sintomatico che il cult di Dennis Hopper, la futura firma di Cinque pezzi facili e la presenza del feticcio Nicholson, giungano quale unicum dentro e fuori la finzione: al pari degli hippies condannati a una brutta fine, e ancor prima dell’aleatoria presenza dei Venusiani, così pure la carriera di Rafelson procede lungo un dicotomico binario di apparizione-sparizione in cui l’inversione di marcia, nemmeno a farlo apposta, si eleva a filo conduttore.

Come riassumerne in chiave diversa l’avventurosa gavetta che lo vede, quattordicenne, abbandonare la famiglia e cimentarsi nei più disparati impieghi tra rodei, transatlantici e orchestre jazz, prima di iscriversi ai corsi di filosofia del Dartmouth College? E ancora: il sapore del picaresco non è forse già presente nella parentesi militare in Giappone, dove alternandosi all’attività di disc jockey muove i primi passi nel cinema per la società Shochiku? Il resto appartiene al florido bagaglio esperienziale (è produttore associato alla Universal, prima di passare alla Revue, alla televisiva Desilu e infine alla succitata Screen Gems), ma non si può non notare come il senso del mitologico, prima che del mitico, costituisca sufficiente DNA per corroborare un’esistenza cinematografica alla fonte, ove biforcazioni del Fato, aspettative, delusioni rientrano in un gioco ch’è insito nelle cose. In uno dei lavori più insolitamente ambiziosi di Rafelson, il roboante Le montagne della luna, tematiche e tropi si rilanciano come nelle pellicole anni Settanta, ancorché al servizio d’un disegno commerciale per un pubblico aperto a tutti i generi; eppure il valore dell’amicizia incappa in un rancido tradimento che, riveduto e aggiornato, porta avanti la natura mendace del Sogno Americano (sebbene l’azione si sposti tra l’Africa e la Gran Bretagna dell’Ottocento), e l’aura spavalda del rocambolesco cede il passo a mitomania e inganno, sino alla tragedia.

Nulla di più normale che sia il noir, il genere che meglio permette a Rafelson di restituire tali topoi, colpi di scena compresi, portandone le regole alle estreme conseguenze: sicché ne La vedova nera, tra gli esiti migliori, i profili dell’assassina Theresa Russell e della poliziotta Debra Winger costantemente si rovesciano e ripresentano quali intercambiabili riverberi di un’identica moneta, in un torbido gioco di sotterfugi e complicità, mentre i fotogrammi delle Hawaii, fondale dell’intreccio, non sono vagheggiati rispetto a Il re dei giardini di Marvin ma ostentati quale milieu al contempo infido e sinuoso. Lo script di Ronald Bass e la luce di Conrad Hall fanno la differenza nella misura di David Mamet e Sven Nykvist, un quinquennio prima, per la quarta trasposizione del celebre Il postino suona sempre due volte: nonostante l’accuratezza non lasci soddisfatti appieno, se si esclude l’ottima fattura (il copione, qui, sembra il più fedele all’inchiostro di Cain), l’adattamento di Rafelson conduce allo stremo, lungo il versante d’un abrasivo pessimismo, i luoghi canonici del cineasta. La California impoverita, disperata e violenta al punto da indurre i personaggi alla più aberrante delle azioni, individua nelle anime dannate dell’intrigo, il sodale Nicholson e Jessica Lange, gli autentici punti di forza, evitando i cliché del loser e della dark lady a favore della tonalità realista e d’uno stile asciutto. Il prodotto – riporta Giovanni Grazzini – “ha momenti riusciti quando rappresenta il tira e molla della passione, della paura, del rancore, e conferisce un’aureola enigmatica ai protagonisti”, che la debita provvidenza castiga quand’anche il prospetto di un’unione domestica aggiusterebbe tutto; la perenne deviazione del Caso, sin dall’inizio, è dietro l’angolo.

Sulla stessa falsariga, non sorprende che la mise-en-scène dell’incompiuto romanzo di Chandler, Poodle Springs, coroni un capitolo crepuscolare presentando un Marlowe prostrato e, consapevole dell’età avanzata, accasato. È la sorte, però, a disporre dell’esistenza altrui: non è forse possibile che l’antieroe hard boiled per antonomasia divida a mezzo lavoro e talamo, e la decisione della moglie di seguirlo – memore degli enumerabili altarini in famiglia – suona romantico happy end, concepibile sullo schermo, che tradisce l’intenzione narrativa. L’impianto ribadisce l’innegabile fedeltà a un’idea di poetica nostalgica ch’è sale di un’operazione teneramente senile, dovendo contentarsi dello schermo via cavo, lungi mille miglia dalla sfera New Hollywood ormai a fine percorso, per concretizzare un’effimera scintilla démodé. Ciò vale anche per quel mix di thriller, noir, melodramma ch’è Blood & Wine, col quale Rafelson approda al termine d’un percorso iniziato anni prima con Cinque pezzi facili e proseguito con Marvin: mettendo nuovamente in luce gli aspetti più foschi e tetri del nucleo familiare medio, il regista-sceneggiatore riprende l’odierna amoralità d’una torrida Florida, avida e opulenta, ove l’univoco interesse dei personaggi è il sempiterno dio danaro, di fronte al quale ciascuno a suo modo è privo della minima umanità; la pietà è bandita e, denudata dalle circostanze, non camuffa cinismo e peggiori istinti, dalla vendetta all’egoismo. Accentuato da inquadrature intense e un marcato utilizzo del primo piano, alla ricerca d’una possibile verità velata dalla caratterizzazione, l’accurato lavoro di scavo sui volti degli attori è la maggior dote d’un cinema rétro ma coraggioso, ove la deriva dei generi va a braccetto con un forte sguardo etico sulla realtà, ancora in grado di scuotere. Radiografia di prototipi e situazioni, verità psicologica e varietà di tipi umani di cui, in tema di disfacimento, fa parte pure No Good Deed – Inganni svelati, che, fuori tempo massimo, riadatta Hammett per gli attuali gusti postmoderni; ma l’ulteriore parabola di corruzione, ove il sentimento (l’amicizia, l’amore) è una sbiadita reminiscenza a favore d’un gioco prevaricante di falsità e terrore, è senza slancio né identità, carente nel ritmo e nell’approfondimento psicologico.

Non sempre, in sostanza, il recupero sortisce identici effetti: lo sviamento è un bastone tra le ruote capace di trasformare la fortunata serie televisiva I Monkees – avventure dell’omonimo, strampalato gruppo beat sulla falsariga dello scoppiettante nonsense dei Beatles – da Rafelson co-finanziata e di cui dirige tre episodi nell’esordio per il grande schermo, Sogni perduti. E, viceversa, mostrare la magra versatilità col registro brillante, pensando a Il gigante della strada, in cui figurano i giovani Arnold Schwarzenegger e Robert Englund, e a La gatta e la volpe, per il quale il cineasta torna ad affidarsi alla fedele Carole Eastman (dietro pseudonimo di Adrien Joyce), unanimemente disprezzato come dog a film. Un effettivo divario che trasmuta il miraggio del successo in un’inafferrabile Fata Morgana, riecheggiando, nel più volte citato Marvin, l’anelito dell’estroso pubblicitario sul proprio fantomatico progetto – creare un regno del gioco d’azzardo nelle Hawaii – contrapposto alla tempra dell’introverso fratello, entertainer radiofonico in continua lotta con sé stesso e incapace di qualsiasi speranza nell’avvenire. L’opaco sfondo di un’Atlantic City invernale e fatiscente è mecca per troppe promesse (mancate) che giocano a Miss America, puntando sulla propria sensualità e rilasciandosi a una labile illusione di vittoria, laddove la descrizione del luogo acquista patetico spessore quanto la sua spiaggia, eliotiana waste land su cui le ex reginette di bellezza, scoprendosi appassite, danno fuoco ai loro abiti seppellendo creme e rossetti. E se anche gli antieroi non smettono di giocare o fantasticare, la mancanza di valori comporta lo smarrimento dell’identità rendendo comico l’esistere; il grande teatro vuoto, ove simulare per un istante, è il medesimo dello speaker, nell’epilogo, mentre vende domande senza risposta a un’invisibile folla. Il tocco di Rafelson consiste in uno stile scarno sino all’icasticità che, in una pellicola triste e affettuosa (non a caso priva di colonna sonora), trova compiuta formulazione esibendo “i caratteri dell’incubo (…) camuffato sotto l’apparenza della vita immediata”, i cui figuranti “emergono finalmente oppressi da un isolamento che ricorda da vicino la visione dello spazio cara alla pittura iperrealista.”¹

La memoria del tempo senza ritorno è, con assoluta probabilità, il tralignamento più insistito con cui, volenti o nolenti, far i conti, dai filmini amatoriali proiettati sulla porta di casa nel buio d’una stanza (coi fanciulli impegnati a costruire castelli di sabbia) alle istantanee di familiari in posa concertista, immortalate da un long take con Chopin in sottofondo, intonato al pianoforte. I ricordi di un’epoca ormai inesistente, dal punto di vista concettuale, risultano l’equilibrio tra istanze maniacali e nevrosi personali: ecco che in Cinque pezzi facili, l’opera più ispirata di Rafelson, l’inversione di rotta calza perfettamente con l’on the road d’un disadattato in crisi esistenziale, che s’allontana dall’estrazione alto-borghese alla ricerca di un’alternativa alla Way of Life. Autobiografico a partire dal nome del protagonista, l’affresco della vita quotidiana a stelle e strisce è un’esegesi di modelli attraverso una galleria di segmenti in cui è instabile la ruota della differenza socioculturale: un quadro decisamente contraddittorio, che dietro regole e costumi imposti dal rigido conservatorismo esplicita incertezze, ipocrisie, chimere atte a spiegare i non rari scoppi di violenza cui abbandonarsi, e l’implicito rifiuto d’un ordine dove tutti, inibiti e depressi, diffidano del prossimo e s’avvelenano a vicenda. Complici “un rigore eccezionale, un’estrema economia figurativa (pur nell’abbondanza dei particolari d’ambiente), e un’invidiabile sicurezza di costruzione e concezione”², Cinque pezzi facili è il mosaico d’una deviazione perpetua (la stessa California, ruvida e desolata, smentisce il comune stereotipo di terra promessa), palese leitmotiv in cui il carattere sfaccettato di Bob Dupea è paravento di un malcelato malessere, che non vede chiaro dentro di sé e, perseverando nella provvisoria stabilità, brucia i ponti alle spalle optando per il nomadismo, definitiva via di fuga (“Sto bene… Sto bene”, è l’ultima battuta prima di allontanarsi). La fuga impossibile dei dropout Seventies – tradotta in una soluzione di continuità verso un cinema più commerciale, in apparenza privo di politique ma non d’omogenea direzionalità – è l’itinerario d’uno spirito anticonformista per il quale, nella stragrande parte dei casi, non esiste margine. La cui scomparsa è l’unica plausibile evasione, a bordo d’un destino nelle fattezze di camion, verso l’Altrove. E la libertà.

1 LA POLLA, Franco: Il nuovo cinema americano. Venezia, Marsilio, 1978. Pag. 183.

2 LA POLLA. Contenuto in: CANZIANI, Alfonso (a cura di): Cinema di tutto il mondo. Milano, Mondadori, 1978. Pagg. 366-367.