L’ultima luna di febbraio

L’ultima luna di febbraio 

Sin dai tempi di Gangster Story, quando il nome di Gene Hackman ancora non era considerato “di cartello”, la sua granitica fisionomia già appariva destinata a farsi memorabile: in molti, e chi scrive è tra questi, un po’ per scherzo e un po’ no ipotizzavano fosse sempre stato un volto âgée. Una faccia segnata. Grazie anche a simili volti e sguardi la New Hollywood di quel grande, irripetibile periodo poté rifondarsi tra la metà degli anni Sessanta e tutti o quasi i Settanta, farsi più profonda e fresca, feconda e prolifica come non mai. Un cinema che guardava verso il basso, verso gli scarti sociali dell’American Dream, che registrava e osservava la scomoda presenza degli ultimi. Dei perdenti, dei dropout e degli indomabili, anarchici per scelta o per necessità: non canonicamente estetici, non importa se affascinanti, non esattamente avvenenti e non necessariamente fotogenici. Con o senza baffi dietro la maschera indurita, il sogghigno sardonico e sornione – al cui spuntare c’era paradossalmente di che star poco allegri – era l’immediata cifra stilistica di Hackman, l’inconfondibile marchio: quid bastevole a edificarne il mito e, nel citato decennio Settanta, farne stella di prima grandezza, anche in assenza dei più tipici requisiti del “divo”.
Dal pluripremiato Il braccio violento della legge a Lo spaventapasseri, da La conversazione a Per 100 chili di droga, transitando per Arma da taglio o Stringi i denti e vai! e tanto altro, la sua eclettica carriera è un catalogo, assortito e inarrestabile, di cui disporre per ricordarne e onorarne l’effigie, ognuno con la propria irrinunciabile casistica. Senza escludere neppure blockbuster, kolossal o confezioni mainstream, ove la sua sola presenza, facendo lentamente svanire gli altri, costituisce sufficiente motivo di visione. E giù coi Superman, L’avventura del Poseidon, Quell’ultimo ponte, Fratelli nella notte, Reds, lungo quel ventennio Ottanta-Novanta che fu per lui una seconda giovinezza artistica, con memorabili performance: a scelta di chi scrive, tra le innumerevoli, il cronista di Sotto tiro nel Nicaragua del ’79; il duro agente federale di Mississippi Burning (dove ancora si gode quando stritola i genitali a quella carogna di Michael Rooker...); l’audace procuratore di Rischio totale, rifacimento de Le jene di Chicago, sui tetti d’un treno in corsa; il legale idealista e fedifrago, in lotta (etica e sentimentale) con la figlia Mary Elizabeth Mastrantonio, in Conflitto di classe; e un quinquennio prima, quasi a costituirne un indiretto binomio, il padre ex agente CIA che, nel divario generazionale offerto da Target – Scuola omicidi, mostra allo scettico sbarbatello Matt Dillon d’esser molto più del lumacone pantofolaio che crede.
E si potrebbe proseguire a lungo, tra citazioni ed esempi sempre stemperati dall’incrollabile ironia (il parodistico Lex Luthor è lì a testimoniarlo), senza trascurare il milieu western (Geronimo, Wyatt Earp, Pronti a morire), culminante nella seconda statuetta per l’amico e coetaneo Clint Eastwood, vent’anni dopo la prima conseguita per “Popeye” Doyle, qui nel ruolo dello sceriffo carogna Little Bill Daggett, in un buco di posto nel Wyoming. O il lato introspettivo nel comparto melodrammatico (a cominciare da Una donna chiamata moglie in cui duetta con Liv Ullmann, altro mostro sacro, sino alle apparizioni in onor di firma come Cartoline dall’inferno o addirittura nel Woody Allen di Un’altra donna), o l’effervescenza comica dell’indimenticabile eremita cieco Abelardo nel capolavoro di Brooks, ma si pensi pure a Get Shorty o a Piume di struzzo, reboot statunitense del francese Il vizietto. L’action era il genere che meglio gli s’addiceva sul versante bellico, thriller o spy – talora cimentandosi in ruoli coraggiosamente scomodi, qual è il militante razzista de L’ultimo appello – e l’apparente durezza del suo aspetto lo rendeva più che in parte nelle pellicole di carattere agonistico e sportivo (Colpo vincente, Boxe). In alcune circostanze ha reiterato il medesimo personaggio (l’Harry Caul riproposto in Nemico pubblico), lavorato col medesimo cineasta (Penn, Ritchie, Frankenheimer, Nichols, Apted, Scott, e appunto Eastwood: da segnalare anche il più esecrabile ceffo di presidente mai visto, prima dell’approdo di Trump nell’odierno immaginario collettivo, interpretato in Potere assoluto); o recitato con miriadi di altre icone (Newman, Redford, Pacino, Streep...) sempre riservandosi, senza scomporsi, la parte del leone, imprimendo qualcosa di personale prima che professionale. E dopo un ineccepibile avvio di millennio, nel 2008 il ritiro a vita privata per dedicarsi alla scrittura, lontano da riflettori e mondanità (l’ultima volta sullo schermo, quattro anni prima, risale al modesto Due candidati per una poltrona), non disdegnando talvolta amichevoli partecipazioni in documentari o produzioni televisive.
Eppure, tornando ai Seventies, trovo impossibile congedarsi da Hackman senza ripensare al perdente Harry Moseby, private eye fallito in Bersaglio di notte, la cui giostra esistenziale – scissa tra campi di football e spiate indiscrete – è un eterno giro di boa condannato alla deriva. Una chiusura noir al contempo elegiaca e disperata, come l’uscita di scena, non meno venata d’arcano, dell’attore. Tra i sempiterni giganti del cinema, forse il volto più rappresentativo (perché completo) di quella generazione: mai a rischio maniera, non necessitava di overacting, tanto che davvero poche risultano le prove deludenti. La sua repentina mancanza, nonostante il novantacinquesimo traguardo appena raggiunto, contrasta feroce con la riservatezza e le convinzioni liberal dietro a cui s’era ritirato. Una fine che non può non suonare immeritata. Ma sarebbe stato lui per primo, forse, a ricordare che “i meriti non c’entrano in questa storia”.

Francesco Saverio Marzaduri