Capolinea Paradiso: DUMINICĂ LA ORA 6

Capolinea Paradiso: Duminică la ora 6 

Fingiamo di non sapere nulla. Di più: di non saperne nulla. Di non avere informazioni su ciò che la Romania sotto Ceaușescu era, giocoforza, costretta a vivere all’uscita di questo film. Di non sapere che dietro la parvenza di una tormentata vicenda d’amore, non priva di soffiate e tradimenti, si celano precisi echi storici e riferimenti intertestuali. Se si tralascia questo, e più semplicemente ci si abbandona alla trama, Duminică la ora 6 (“Domenica alle 6”) non appare un film diverso da qualsiasi storia incentrata su una relazione infelice e senza speranza. Al contrario, l’esordio registico di Lucian Pintilie suona come un feuilleton di matrice arrabbiata e ribelle, come da recitazione teatrale degli interpreti. La mise-en-scène contempla una figuratività che personaggi principali e comprimari accentuano con pochi scarni movimenti, perlopiù d’impulso, costantemente seguiti da un occhio che, sebbene si conceda le necessarie riprese in esterno, preferisce tuttavia gli ambienti chiusi e opprimenti. Pure, di rado accade che i due protagonisti siano lasciati da soli, e quando ciò avviene, i dialoghi si fanno incerti e privi di continuità; ugualmente però la tensione è palpabile, allo stesso modo di quando gli amanti sono in gruppo, in mezzo a tanti o a pochi, alla mensa o in un café. 

A marcare una tale palpabile tensione è il pattern diegetico di un sonoro disturbato (opera di Andrei App), teso a spezzare il poco margine d’intimità concesso dall’autore demiurgo: un frastuono fatto di rumori rimbombanti mette a dura prova l’orecchio dello spettatore, di per sé consapevole di assistere a una vicenda tormentata. Un esempio è offerto dall’immagine in apertura: lo sguardo mesto e quasi assente del protagonista Radu è rivolto all’esterno di un finestrino sgranato, prima che un’indistinta figura gli passi davanti, mentre le note di un pianoforte non meno invadente coprono l’insopportabile fracasso (e se ne deduce che la finestra è quella di uno scompartimento). Il rumore ricomincia subito dopo gli opening credits, ma già con pochi elementi Pintilie delinea un quadro in apparenza semplice con una scelta di tipo verticale, come il titolo del film che si staglia sul fotogramma. E come l’ascensore che in più occasioni, a mo’ di fil rouge, scinde la narrazione in paragrafi, conducendola verso la spiegazione di quel misterioso dolly verso il basso, mentre l’obiettivo inquadra ripetutamente la moltitudine di gente sui terrazzi di un bloc. E accentua l’imminenza di un risvolto tragico servendosi di un bianco e nero povero e nitidissimo (a firma di Sergiu Huzum). 

Sul piano della forma è da segnalare la stretta dicotomia tra l’ante e il post, sottolineata dal continuo utilizzo di flash e stacchi, che raccorda un corpo esanime alla ruota di un ascensore, o da lenti movimenti di macchina, atti a inquadrare i corridoi squallidi e semibui di un seminterrato stringendo sui dettagli ingigantiti dei numerosi oggetti che vi si trovano. Pintilie li esibisce quali indizi disseminati di un giallo, dove la loro funzione, insieme ai salti temporali, è quella di uno stato d’animo irto di rimorsi che si manifesta in una narrazione volutamente disordinata. Il fotogramma dell’elevatore fa sempre capolino negli episodi in cui Anca e Radu sono insieme, il che permette di comprenderne la funzione d’interrompere un costante ricordo, che riporta il giovane al presente; quest’ultimo, invece, è il blocco in cui l’uomo è in compagnia della “traditrice” Maria, intenta a informarlo sul compito da svolgere. Ai due capitoli, quelli di Radu con Anca e con Maria, se ne aggiunge un terzo che riguarda la sola Anca (in cui si ha l’incontro con la famiglia, che lei non vede da tempo), per la quale il regista concede primissimi piani o brevi carrelli, commentati dall’ammiccante musichetta di Radu Căplescu. L’irruzione dell’agente, altro elemento verticale, porta alla definitiva divisione fra i protagonisti, alla conclusione e alla spiegazione dei misteriosi flash. 

Il controverso La ricostruzione è alle porte. Ma prima che il cineasta di Tarutina conosca l’ostracismo, personale e artistico, già l’opera d’esordio – come lo stesso regista conferma – è un sopralluogo volto a far luce su una relazione contrastata che dà modo a Pintilie di cimentarsi in uno dei generi meno graditi al regime, e anzi più invisi: il thriller. Se il film seguente è l’opera perfetta, che si fregia di aura “maledetta” come Duminică la ora 6, quest’ultimo è il germe che conduce verso un’indagine introspettiva, dietro le cui pieghe lenta e inequivocabile trapela la facciata esterna, nascosta dall’allegoria, di un Paese colto nel vivo della tensione, dell’oltranzismo. Discorso a raggio che ne La ricostruzione si sposta su più larghi registri, sino a comprendere la duplice esegesi dello schema di Potere, coi propri oscuri disegni, e del cinema quale strumento di denuncia dietro l’evasione, di realtà travisata e imposta versus realtà nuda e cruda, accuratamente omessa. 

Duminică è un lavoro seminale nella filmografia di Pintilie, ancorché non esente da riconoscibili tributi alle correnti cinematografiche dell’epoca, cui peraltro il campo est-europeo offre un contributo non indifferente. Investita dall’aria nuova del cosiddetto “disgelo” che si propaga nei paesi del blocco socialista, la Romania si mostra assai sensibile alla rivoluzione cinematografica dell’immagine che pone particolare attenzione alla tematica sociale e al rischio di una generazione senza futuro. In tutti i sensi, Pintilie è il primo cineasta del Paese a rovesciare i cardini di un sistema conformista, che di climax d’oppressione non vuole sentir parlare. Confessatamente influenzato dalle lezioni di Godard, Truffaut, Resnais e del primo Wajda (e meno dichiaratamente, forse, del primo Polański), dà un taglio netto alle prassi precedenti, si serve del cinema come arma personale, fa propria l’ortografia filmica già rivoluzionata e la muta in qualcosa di originale in un solco riconoscibile: quello che dal Neorealismo in poi, attraverso le Nouvelle Vague di mezzo continente, soppianta il formalismo con la forza del vero. 

“Ciò che ancora oggi in Duminică la ora 6 non ha assunto segni di vecchiaia è il modo in cui la camera passa dalla testimonianza obiettiva (un’età del cinema) all’investigazione soggettiva (un’altra età). Tutto il film fissa la sua struttura sui frammenti che cercano di ricostruire lo spazio dell’agonia di Anca, la protagonista, frammenti di una memoria scoppiata (i corridoi, come viscere del sottosuolo, la sala delle caldaie, il cortile interno nel quale si immerge ossessivamente l’ascensore, il cui movimento finale fa scoprire il cadavere).”¹ 

Duminică è un prodotto di transizione, che se da un lato si mostra figlio (delle mode) del tempo, e non può essere collocabile in altro periodo se non quello del suo concepimento, dall’altro è un titolo indispensabile all’interpretazione di Pintilie della realtà, nel proprio sguardo d’insieme, e della successiva filmografia, non solo del regista ma della Romania tout court. Basterebbe la predilezione mostrata a figure di giovani, sin da allora una costante del cinema romeno (che le leve del Noul Val riprenderanno con insistenza al momento opportuno), icone di un Paese e di un periodo che in numerose zone sono al centro di esplosivi mutamenti socio-culturali, mentre qui non incontrano una trasmutazione altrettanto immediata. Anche se l’ambientazione è quella del secondo conflitto mondiale, e la tirannia fascista incombente è un moloch impossibile da debellare, i volti di Radu e Anca sono proiezioni di quelli degli anni Sessanta, per tacere dei successivi, vittime immolate per le quali ogni prospetto d’uscita risulta assente. Il letargo è lungo e interminabile, la spirale di apatia e di quotidiana ripetitività ha il medesimo sapore del contrappasso che Radu conosce nel fotogramma conclusivo, contrapposto a quello d’apertura: poco prima di sfocare, l’obiettivo lo fissa mentre corre a perdifiato verso il mare, al pari del Doinel lasciato solo coi propri interrogativi, nell’inutile tentativo di sfuggire agli inseguitori. 

Prima di Pintilie, ci erano arrivati Orwell e Ionesco: la Storia e il Fato da subito sono terreni che le anime candide non possono evadere; favolistici viaggi, ipotetiche nozze, pulsioni amorose o autentici sentimenti umani sono cose che l’individuo non può veramente concepire. Né la realtà concede parentesi di festa, come mostrano le violente irruzioni dei militari nella sala da ballo, o nella mensa, quando Radu teme di essere scoperto per una soffiata. L’affetto distrae da coraggiosi propositi: il gioco della vita, nella propria normalità, cancella il desiderio di fermare il sistema. Se poi la realtà impone il non detto per ragioni evidenti (pure Anca è antifascista come Radu), la Storia, insieme al Male, ci mette lo zampino torcendosi contro chi vorrebbe ribaltarla. Evocato a scandire ossessivamente il film, l’ascensore non è che il flusso di memoria del giovane impegnato nella sua pericolosa missione, che segna le tappe del proprio infelice ricordo sino ad arenarlo con l’evento accidentale (l’agonia di Anca) e a riportarlo a una realtà cui non ci si può (più) sottrarre, e dove è impensabile tornare indietro. L’amalgama di passato e presente è immagine-cristallo di quella che i romeni vivono sotto il Conducător, in cui ciò ch’è stato non dev’essere ripetuto né rammentato, ma non è molto dissimile dalla nuova condizione, in cui ogni evento di cambiamento è prontamente sedato. 

L’alternanza tra blocchi narrativi diversi illustra come nella vita non vi sia un senso né un ordine, ed è questo lo stilema più caratterizzante del cinema di Pintilie, giacché non c’è un modo vero e proprio di entrare in argomento nel suo discorso: il tentativo del protagonista, in preda ai rimorsi, di riprendere la missione si rivela un’ulteriore beffa del Caso. La simbologia non potrebbe essere più esplicita: il Paese e i suoi abitanti, oggi come ieri, sono condannati come tanti criceti prigionieri di una ruota senza sbocchi. E la scelta di volti giovani, teneri e sprovveduti – chiamati ad assolvere compiti possibili più sulla carta che negli effetti – ne illustra l’ingenuità contrapposta alla necessità di una condizione in cui la durezza è l’unica modalità di sopravvivenza: il rapporto tra Radu e Anca, pulito e sincero, si accosta a un sistema in cui la falsità assurge a legge. Molto prima di Nela e Mitică, del capitano Dumitriu e della moglie Marie-Thérèse o di Mitou e Norica, i protagonisti di Duminică fanno i conti con una realtà che rende indistinguibile il falso dal vero, la ragione dal torto, e ciascuno si ritrova a fare da occasionale ago della bilancia in un coacervo in cui tutti diffidano di tutti. La presenza d’interpreti dal volto triste e inquieto, dalla fibra segnata dalla vita (e dal Caso), dall’atteggiamento accattivante e dalla comprensibile inquietudine rispecchia quella dei miti ribelli dell’epoca, di bell’aspetto e tratto ombroso: dando pure per scontata la memoria del wajdiano Zbigniew Cybulski, come non trovare in Dan Nuțu somiglianze coi vari Brando, Jean-Pierre Léaud, Tom Courtenay, Lou Castel? Tanto più che dietro l’apparenza dell’opera stile Nouvelle Vague, il debutto di Pintilie dietro la cinepresa è un lavoro perfettamente coerente con la visione del suo autore, le cui cristalline idee sul Paese, sulle sue contraddizioni e il suo incerto futuro, emergono già in tutta la loro nitidezza, facendo di lui il più importante cronista di bilanci e fallimenti di cui la nazione disponga. Che l’applicazione Netflix permette di riscoprire in tanti prodotti, passati e presenti, come nel caso di tantissimo cinema romeno recente. 

Francesco Saverio Marzaduri 

1 SILVESTRI, Silvana, SPAGNOLETTI, Giovanni (a cura di), Lucian Pintilie, Bologna, Revolver, 2004. Pag. 24.