Tempo (non) bastante: MEGALOPOLIS
Tempo (non) bastante: Megalopolis
Circa
l’ultima ambiziosa fatica di Coppola – la sua ventiquattresima,
in oltre sessant’anni di carriera – sono già stati spesi oceani
di parole, e di fatto è impossibile condensare in poche righe
l’esegesi completa di un
simile prodotto. Ciò su cui in verità non s’è disquisito
abbastanza, laddove si tratterebbe d’un aspetto non indifferente, è
il livello di ricezione d’uno spettacolo fragoroso, eccessivo e
coloratissimo, che in due ore e diciotto minuti abbaglia qualsiasi
cenno di restituzione narrativa: gonfia di rimandi storici
intercalati tra l’ante
e il post,
infarcita di echi e rimandi teatral-filmografici (culturali più in
generale, oltreché immancabilmente autobiografici), la trama conta
assai meno dell’iniziale valore, sino a votare l’impresa
all’inevitabile fallimento. Un po’ come si verifica nel Lynch più
tipico, per non incomodare migliaia d’altri esempi, Megalopolis
è opera che non può esser ricondotta a una fabula
– come si presenta in apertura – dai contorni netti e definiti:
l’impressione a caldo è che pare sfuggire a qualsiasi
catalogazione, ad ogni tentativo di contenerlo entro un “quadro di
riferimento” che consenta di analizzarlo sulla base di coordinate
predefinite. Tentare di delinearne l’assunto non rende giustizia,
più che alla struttura onirica, alla visionarietà che la pervade,
né alla sua peculiare logica interna.
A
una
prima proiezione, chi scrive vorrebbe spostare il discorso su un
terreno estraneo al contesto: riascoltando Hegel
–
quinto ed ultimo vinile del sodalizio Battisti-Panella, guarda caso
d’una trentina d’anni fa – si resta convinti come l’elemento
armonico prevalga maggiormente sull’empatia del testo, il cui
sfuggevole messaggio incastona l’esperimento in un raggio ermetico,
suscitando perplessità in conseguenza d’un terreno che non si cura
più di tanto della propria decifrabilità. Per quanto
inclassificabile, tuttavia, l’impressione che lascia rimane
egualmente fascinosa, in linea col proprio indefinibile quid.
Al maestro Coppola, ipotesi di lettura o giudizi critici
sembrerebbero non importare granché (quasi a dire: la metropoli
avvenirista di matrice newyorchese è come l’antica Roma, per
guardare oltre si devono rifare i conti col passato dei primordi). Né
si dimentichi che il tempo – ancora una volta signore e padrone
d’una Storia maestra – è protagonista, qui maggiormente se non
reiteratamente rispetto all’arco dell’intera produzione, da Rusty
il selvaggio
a Peggy
Sue si è sposata:
lapidaria la presenza dell’orologio in ouverture,
chiave d’accensione via via ribadita in numerose fasi, immortalato
dal basso per suggerire quanto l’istante impercettibile conti più
d’una prevedibile conclusione; e il motore della celluloide
provvede a congelarlo, infischiandosene dell’inerte realtà.
Coefficiente diegetico ora dilatato ora conciso, il Tempo è deus
ex machina
multistrato, teso a spostare futuro e passato nell’hic
et nunc della
messinscena – cui lo spettatore assiste – senza soluzione
d’omogeneità, catapultando lo stravagante tableaux
in una dimensione in linea con l’odierna frenesia (un lembo si
coglie nel circolare andirivieni dell’incipit: eco del Godfrey
Reggio di Koyaanisqatsi,
di cui proprio Coppola fu promotore). E sempre il Tempo, nel
carosello senza stacchi di flash
forward e
salti all’indietro, ricopre all’occorrenza la funzione di
giustiziere del Fato.
Fuori
come dentro, il demiurgo Francis Ford dipana il tumultuoso progetto
in serbo da più di quarant’anni, investendoci di tasca propria e
protraendo una politique
che, da oltre mezzo secolo, si pone quale autonoma sfida a
un’industria standard, ora ossequiosa ora punitiva. Lo sappiamo fin
dalla lavorazione del suo capolavoro maledetto: con la differenza che
l’Apocalisse, qui, è avvenuta da un pezzo. Nel terzo inoltrato
millennio non resta che ramazzarne i cocci disseminati, ognuno in sé
tassello di quella magica potenza che inscatola la voglia di fare, e
replicare, un cinema in grande. L’uomo e il suo sogno: occhio
moltiplicatore di sguardi pari a nessun altro, a rischio e pericolo
d’una maniera che non teme il ridicolo. Quasi che il cineasta
ribadisse l’ossessiva ricerca d’un oggetto inafferrabile,
inesistente eppur presente, delle cui leggi è proibito smarrire la
concezione perché – citando una delle battute a effetto presenti –
“gli artisti non possono mai perdere il controllo del tempo”
(“Ogni artista ferma il tempo e lo inverte e ci gioca”, dichiara
Coppola, “soprattutto i registi e il teatro lo manipolano”).
Utopia distopica, e lucidissima, che porta avanti il rovello
dell’intercettatore Harry Caul nell’era postmoderna del new
age,
complice l’alter
ego
Cesar Catilina: architetto, filantropo, premio Nobel, e appunto
visionario, la cui invenzione del Megalon
consente
di ribellarsi alle unità spazio-temporali, plasmandole e perfino
arrestandole, senza lasciare a kronos
il potere di dominare sull’umano pensiero (il già noto fotogramma
in cui ai piedi di un’enorme meridiana rimira l’urbe dall’alto,
insieme a Julia, rispettivamente attraverso alcune lenti e un
cannocchiale). A un passo dall’ignoto sull’orlo del baratro, id
est
dalla caduta e conseguente rovina: “quando ti lanci nell’ignoto”,
parafrasando un’altra battuta, “dimostri che sei libero”. Nel
calderone di recensioni e disquisizioni fa specie che nessuno abbia
rammentato quel titolo di fantascienza, prodotto da Alexander Korda e
liberamente espunto da Wells, ch’è La
vita futura (ove
una filza di eventi avveniristici ripercorre un arco secolare). Più
facile, però, che il cronologico topos
apparenti Megalopolis
a Hugo
Cabret,
dell’amico-collega Scorsese, nell’onirica ostentazione d’un
balocco in cui il peso influente della Storia si coniuga al sapore –
mai smarrito, anzi sempiterno – della Settima Arte: non per nulla
c’è chi ha menzionato Méliès (la nuvola a forma di mano che
trafuga la sfera lunare), a mo’ d’ideale anello di congiunzione.
Adibito
al protrarsi d’un sogno (lungo un’esistenza), il resto rientra in
quelle dinamiche sperimentali, dall’onnipresente digitale alla più
ottimale tecnica visiva, atte ad accentuare una visione pantografata
centuplicata anni luce, d’irraggiungibile conseguimento. Né si può
parlare di resa, semmai d’un lineare approfondimento alla ricerca
di modalità, impervie, per individuare un’ulteriore direzione.
Sicché l’onnipresente cromatismo, tripudio ora fantasmagorico ora
lisergico (la firma è del sodale romeno Mihai
Mălaimare Jr.),
accompagna la scompostezza delle immagini sullo schermo in ogni loro
formulazione accentuando il paradigma del sogno a occhi aperti –
split
screen,
dissolvenze, abbozzi animati in bianco e nero seppiato, sino alla
abbattimento della quarta parete – minimamente curandosi d’un
effetto a prova d’irritazione. Altrettanto controverso suona il
decadentismo sword
& sandal
che fa di Megalopolis
un accrocco d’ineludibile, ridondante kitsch
(dalle
palandrane simili a toghe alle acconciature con tanto di coroncine
d’alloro): di nuovo, il prototipo metanarrativo trascende
l’incaglio accostando l’autore alla barocca maestosità dei
titani à
la
Welles, stemperando ricorrente Shakespeare in ogni dove
nell’invocazione del peplum,
unica sublimazione possibile nella disamina d’un Paese populista ai
ferri corti con la propria repubblica.
Il
polso di Coppola batte nei grandi effetti della confezione – la
commistione di generi, gli scorci di massa – ove il comparto
tecnico, sin dai lustri del Padrino,
tiene in vita la mitopoiesi dietro l’appellativo di “famiglia”
(ribadito dall’inclusione nel cast di Talia Shire, sorella del
cineasta): tanto il kolossal
offre il pretesto d’una faida in forma di saga, quanto l’epilogo
concede un baluginante spiraglio di speranza nell’affermazione
dell’Uomo Nuovo. Nitido il paradosso: al fantomatico Megalon – da
Cesar concepito in seguito al lacerante suicidio della consorte –
sopperisce la nascita d’una figlia, onde permettere la vera
rinascita della città e perpetuare la stirpe nell’avvenire del
mondo. La creatura di domani, insostituibile eredità volta ad
accordare la corruzione stagnante con l’incrollabile idealismo,
nonché antidoto all’Ignoto. Perché Megalopolis
(dedicato
dal regista-sceneggiatore alla moglie Eleanor), ruotando sul Tempo a
disposizione, non si sottrae alla Morte né agli spettri che ogni
tanto s’insinuano: un disastro spaziale, d’altronde, devasta la
Grande Mela che il protagonista intende riedificare. Voci lontane
sempre presenti della New Hollywood di cui Coppola fu eponimo,
s’afferrano nel ritrovare gli ultraottantenni Jon Voight e Dustin
Hoffman – ex uomini da marciapiede, qui alfieri del malcostume
fatto dogma – mentre Giancarlo Esposito e Larry Fishburne (il
sindaco reazionario e il servo-narratore di Cesar) si ritrovano in
ruoli avversi come nel cinema di Spike Lee che li vide assieme.
Pure,
nello stenografare tali righe, la scomparsa di Teri Garr (la Frannie
di One
From the Heart)
lascia un’impronta malinconica, che tuttavia non ne oscura la
patina tra il Prima e il Dopo nel compimento di esperimenti sofferti:
l’ultimo fu Twixt,
datato 2011. Si tratti di summa
testamentaria o meno (ma già si parla d’un altro paio di progetti
nel cassetto…), Megalopolis
conferma la deflagrante plausibilità di un’altra giovinezza,
essendo l’immagine cinematografica elisir di lunga vita: la materia
di cui sono fatti i sogni, come pure i deliri. E non si può, almeno
su questo, esser in
disaccordo.
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