Le due verità: OH, CANADA – I TRADIMENTI

Le due verità: Oh, Canada – I tradimenti 

“Col trascorrere del tempo, ogni film che faccio lo considero il mio ultimo”, dichiara il quasi ottuagenario Paul Schrader, “vuoi che il tuo ultimo lavoro rappresenti qualcosa di significativo. Non vuoi chiudere la carriera con qualcosa di trascurabile”. Se poi è vero che qualunque banco di prova si configura quale ulteriore traccia di sé – ogni volta brandello non definitivo d’una già cospicua tela, tesa alla sempiterna disamina del presente – altrettanto lo è che Oh, Canada – I tradimenti, ventitreesimo lungometraggio del cineasta di Grand Rapids, appaia come una personale introspezione: una cartella clinica il cui portato umano, per gran parte di stampo autobiografico, sconta la propria impreparazione dinanzi a un obiettivo semi-documentaristico. Lo sguardo teorico di Schrader nei confronti dell’epoca attuale si scopre pressoché incerto nel tentativo di far chiarezza sul suo alter ego: un anziano film maker malato terminale il cui itinerario a ritroso, nel rivelarsi frastagliato resoconto di un’esistenza non esattamente ammirevole, si stempera attraverso una miscelata successione d’andirivieni temporali – ora a colori, ora bianco e nero – in cui il giovane Leonard Fife s’alterna a quello maturo, addirittura nei flashback ove il secondo fa capolino in luogo del primo. 
Risultato d’una tecnica lucidamente confusa, ancorché di raffinata padronanza negli assortiti cambi di marcia (bordi allargati o ristretti, digitale camuffato da effetto-pellicola), lo stratagemma giunge come il rovello del protagonista nei confronti dei propri fantasmi (si pensi all’estratto che lo sorprende a una finestra, prima cinquantenne e poi in giovane età), mentre il film, più semplicemente, nulla aggiunge al solido campionario di figure tormentate dai sensi di colpa, lacerate dal tormento e la cui moralità, talvolta dubbia, è all’incerta ricerca dell’estasi (non ultima il Maestro giardiniere, dai trascorsi suprematisti, nell’omonimo antecedente titolo). Se l’intero paradigma schraderiano si focalizza su effigi solitarie lasciando che la voce over condensi dettagli e sfumature nel rispettivo percorso spirituale, in Oh, Canada il punto di vista fuoricampo spetta al figlio di Fife (che nega di riconoscerlo, dopo una presentazione). Ma l’aspetto suggestivo, a differenza dei numerosi casi in cui la confessione-diario è sempre ad opera del personaggio principale, sta nel fatto che il punto di vista d’un comprimario accentua una già tiepida chiarezza sul protagonista, focalizzandone l’ambiguità e persino osteggiandone la redenzione: non a caso, il film trae spunto da un romanzo del Russell Banks (cui l’amico Schrader dedica il riadattamento), scomparso due anni prima, già oggetto di trasposizione in Affliction, a sua volta parabola d’una mancata catarsi. 
Ad accomunare entrambi i lavori provvede l’impossibilità d’una messa a fuoco, in Wade professionale e privata (il presunto assassinio d’un sindacalista, probabilmente un’allucinazione, versus il ricordo, forse non meno alterato, della violenza che il poliziotto subì dal padre). In Oh, Canada, nel corso dell’intervista concessa al suo ex studente e alla relativa troupe, la mente di Fife s’offre coerente, nonostante farmaci e vuoti di memoria ne offuschino il flusso, finendo per invischiarla in una pletora di contraddizioni; così pure la sicumera in superficie d’un individuo segnato in volto incappa in una fragilità che ne svela aspetti né cristallini né positivi. Sicché la scelta del Richard Gere che lustri or sono, all’autore di American Gigolo, consegnò l’indelebile icona di sex symbol, è un’opzione coraggiosamente aritmetica nell’ostentazione d’una maschera patetica, labile e consumata, la cui irrinunciabile presenza della moglie Emma durante la deposizione, il bisogno dell’uomo che lei l’assista, testimonia l’angelicato amore quale univoco antidoto (o meglio, purezza) di celestialità in un ragguaglio di apparenze e invenzioni, velleitarismi e mendacità. 
Parafrasando il titolo italiano d’un altro Schrader, lo spettatore è posto di fronte a due verità, tant’è che aggiungendo le sembianze di Uma Thurman, utilizzata in due ruoli frapposti, il film è costellato di binomi speculari: realtà-finzione, ma soprattutto vita-morte, come s’evince dalla prospettiva discrepante secondo cui il vietcong ucciso nella celebre istantanea di Eddie Adams – afferma Fife, sulla falsariga di Susan Sontag – vive in eterno, laddove in tal momento, controbatte Emma, la morte si consegna imperterrita. Il ginepraio esistenziale intorno a cui ruota l’assunto, almeno in apparenza, conta sempre meno rispetto all’inclusione della macchina-cinema, e al ruolo che questa ricopre, anche (se non soprattutto) in funzione dell’istante sacrale che nessun congegno dovrebbe teoricamente violare. Che l’equipe del documentario, insieme all’osservatore-complice, scruta in excipit da un cellulare collegato a una microcamera appostata di sottecchi nel capezzale di Fife. Un’appropriata finale di-partita, morte in diretta eco di quella wendersiana, immortalata in Lampi sull’acqua, sul collega-amico Nick Ray. 
Senza necessariamente ricorrere a cinefili artifici ipertestuali, la volontà di narrare una storia è il primigenio (e unico) fattore a contare in tutta l’opera schraderiana, titolo dopo titolo, sino a risultare lo stesso lavoro a distanza di decenni. E il pubblico, come in una seduta psicanalitica, funge da ricettore-testimone. Alle prese con l’ennesima trasmutazione o l’eventuale esperimento “traviato”, adibito a conferirle forma quando non sostanza (ricordate Auto Focus?), la cinecamera è la sola realtà indistintamente casta; le praterie dell’agognato Canada insite nell’ultimo fotogramma, come i fiori di Gracewood che sbocciano rigogliosi, restano una plausibile immagine d’illibatezza fiabesca. Tra miriadi di altre.

Francesco Saverio Marzaduri