Se la New Hollywood non abita più qui…
Se
la New Hollywood non abita più qui…
Una
nota in più d’amarezza, in un climax
già zeppo di conflitti che sempre più pare virare all’oscurantismo,
concerne quel terreno della fantasia che il Destino sembra man mano
restringere, stabilendo una linea rossa vieppiù marcata tra l’ante
e il post.
Rigogliosa e florida, in risposta a una cinematografia sempre più
obsoleta, la New Hollywood del decennio Settanta ha appena conosciuto
due lutti, a distanza d’un mese circa. Puro caso, certo, ma che
ugualmente suona un allarmante stridio nei confronti dell’ala
democratica (o liberal
che
dir si voglia) per l’impegno
civile cui costantemente guardava, eletto a vessillo socioculturale
avverso al conformismo borghese uniforme, ipocrita quando non
palesemente bugiardo. Segno che ogni epoca ha i propri eroi:
all’occorrenza li merita, e in mancanza di essi, via via che le
generazioni in divenire ne incontrano di nuovi (se ne ha
l’occasione…), tocca all’ineludibile gap
temporale far i conti coi relativi frutti, e le eventuali eredità.
Accludendo la scomparsa della nostra Cardinale, chi scrive sente
l’obbligo di constatare quanto tale circostanza, non la prima né
l’unica, aggiunga tristezza in un periodo in cui egocentrismo e
frenesia, incalzati dalla telegenia mediatica, prevalgano ormai sulla
figura umana oscurando molti valori etici, che nella produzione
cinematografica di quel periodo fungevano da must
per quadri e ritratti tradotti in lucidi apologhi, la cui rilevanza
faceva dei divi al loro centro autentici portabandiera E senza che il
System
ne uscisse scalfito.
Come segnalato più volte e a più voci, Robert Redford ha incarnato la faccia accattivante dell’America, belloccia e prestante, la cui atletica physique – iniziata con le partecipazioni nei format televisivi (da Ai confini della realtà alle serie di Hitchcock) e siglata dal crepuscolare The Old Man & the Gun, di dichiarata impostazione démodé – non ne impedì l’autoironia in commedie picaresche o di stampo teatrale, cimentandosi con coraggio in ruoli non esattamente empatici o in linea col bell’aspetto. Pochi infatti rammentano che l’attore gay e piacione de Lo strano mondo di Daisy Clover, l’agente ferroviario di Questa ragazza è di tutti, lo sciatore de Gli spericolati o lo sceriffo di Ucciderò Willie Kid siano figure eticamente discutibili, in cui la principale contraddizione risiede in un volto che almeno in superficie è tutto fuorché antipatico. Lo stesso ruolo del motociclista sbruffone ne Lo spavaldo, per l’appunto, si ricorda per il tangibile coraggio della star nell’affrontare una parte sgradevole, senza omettere che Kubrick, prima che a Ryan O’Neal, proprio a Redford pensò per Redmond Barry. Anche se si tratta di figure carismatiche quanto dubbie (il Gatsby di Fitzgerald), quasi sempre l’intreccio conferisce al Nostro un’aurea bontà nonostante vicissitudini e traversie (lo testimonia l’itinerario fisico e spirituale di Jeremiah Johnson). Il resto è noto, come il ragguardevole comparto di pellicole d’assortito genere, con venature all’occorrenza tra il sentimentale e il romanzato, per il quale Redford continua ad esser ricordato e amato sotto più profili: su tutti, l’American Dream ove il sogno si sposa con la difesa del diritto, versus corruzione e prevaricazione, e davanti a inevitabili contraddizioni. Seguono le oscure trame di politica e servizi segreti, la cronaca “scomoda”, il discrepante concetto d’idealismo, la mitopoiesi e la sua imperitura leggenda, i paradigmi dell’istituzione carceraria, il rifiuto della pubblicità e il ritorno alla natura selvaggia.
La possibilità di lavorare al fianco di nomi altrettanto di cartello (Brando, Newman, Hoffman, Fonda, Dunaway, Streep…), comprendendo pure le mega-produzioni corali, non ne limitò le qualità d’interprete solista la cui sola presenza, talora, bastava a compensare la modestia del prodotto; in tal senso, il principale merito di All Is Lost – Tutto è perduto, 106’ di one man show pressoché privo di dialoghi e ambientato su un’imbarcazione a vela, consiste nella carismatica performance d’un protagonista che la vicenda gli cuce su misura. E, certo, non sono da sottostimare le prove offerte in qualità di regista: la prima delle quali, l’intimista Gente comune, coronata dall’Oscar, seguita da titoli ove i tropi dei buoni sentimenti in chiave favolista, i meccanismi del piccolo schermo (curiosità: un imberbe Redford partecipò realmente a un quiz tv), l’agonismo sportivo o assunti storicamente avvenuti fungono da comune denominatore di un’identica matrice. Quella d’una star idealista che al milieu hollywoodiano, preferì ritagliarsi uno spazio nel cinema indie istituendo, assieme all’amico di sempre Sydney Pollack, quel Sundance teso a sovvenzionare nuove promesse del cinema messe in ombra dalle majors, collegato all’omonimo festival cui i vari Tarantino, Jarmusch, Aronofsky o Nolan, non possono che esser debitori.
Singolare, per quanto buffonesco, che in Io e Annie, nel tentativo di sfuggire a un fan molesto, Woody Allen risponda esser Robert Redford. Proprio con l’ottavo lungometraggio di Allen, il primo a virarne la dimensione comica lungo un’incalzante maturità artistica, Diane Keaton (all’anagrafe Hall, stesso cognome del personaggio) consegue la statuetta di miglior attrice. E ancorché la brillante poliedricità di Diane si ostenti già da un lustro (senza contare il successo a Broadway, più volte replicato, di Provaci ancora, Sam), è col ruolo di Annie, ragazzotta di provincia “sgrezzata” dall’incontro col newyorkese Alvy, che l’interprete mostra un carisma in cui l’ilare maschera sottende venature dolci-amare intrise di malinconia (Seems Like Old Times, s’intitola il brano che la Nostra intona spalancandone il successo). Tale passaggio non tarda a ripetersi, con Allen medesimo, nella prima pellicola drammatica del cineasta: Interiors, ove Keaton è una delle tre sorelle al centro d’un accigliato quadro familiare. E se Io e Annie, tra le altre cose, si ricorda per la moltitudine eccentrica di abiti indossati – perlopiù suo guardaroba personale, il cui look maschile si forgerà come un marchio distintivo emulato in avvenire – è con l’irrequieta Theresa di In cerca di Mr. Goodbar, insegnante per bambini sordomuti e animale notturno da bar, che il coraggio di osare l’inosabile tocca un punto incontrovertibile. Traendo spunto dall’omonimo volume di Judith Rossner ispirato a una storia vera, complice una matteria scottante (la religione radice d’ogni male, come il bigotto alveo familiare cui la protagonista appartiene) che non disdegna cattivo gusto né sgradevolezze, il film di Brooks è la graduale discesa agli inferi d’una figura alla ricerca di sé stessa e libertà dalle sovrastrutture sociali, incastonata in un’America metropolitana ove vizi, sessismo, droga, ipocrisie dominano senza contrasti.
Al di là d’un realismo esasperante, il disegno offerto da Keaton è in linea con quell’anticonformismo attoriale d’irrinunciabile emancipazione. L’interprete non fa mistero che tra i modelli prediletti, nel tratteggio di donne forti e indipendenti, figuri Katharine Hepburn; tuttavia il segno da lei lasciato, lungi da una solare facciata ai limiti dell’autolesionismo, nulla ha da invidiare al campionario di neo-star femminili del periodo, integrandovisi appieno. In parti drammatiche mostra qualità che non fanno rimpiangere la facciata umoristica (moglie-madre in Spara alla luna e Diritto d’amare, attrice-spia riluttante ne La tamburina, sorella maggiore in Crimini del cuore), individuando, nella Kay della saga corleoniana, e nella Louise testimone della Rivoluzione d’ottobre, gli antitetici corrispettivi. Inderogabile, il suo nome s’associa alla gran mole di commedie sofisticate inaugurata dopo i fasti del palcoscenico (figurò nel cast di Hair, e più volte ha mostrato belle doti canore), incluso il remake d’un classico quale Il padre della sposa, a fianco di Steve Martin. Come per Redford, non l’è mancata l’esperienza da regista e produttrice, persino nel clip e nel piccolo schermo (firmò pure un episodio de I segreti di Twin Peaks), né il lavoro di squadra insieme a volti noti, da Goldie Hawn all’amica di sempre, Bette Midler. E per Tutto può succedere – Something’s Gotta Give, tenendo testa alle bizze dell’attempato (e infartato) Jack Nicholson, playboy impenitente, s’aggiudicò la quarta candidatura all’Oscar.
Ma è con Baby Boom, commediola anti-yuppie sul finire degli Anni Ottanta, che chi scrive preferisce congedarsi dalla Nostra, ché la collaudata impostazione città-campagna – frenetica l’una, benefica l’altra – consente a Diane, donna in carriera alle prese con una cuginetta in fasce, di esibirsi in un repertorio completo di tic, nevrosi, ansie tipici delle grandi città che cedono il passo a istinti materni e tenerezze, fattori insospettati (nonostante la prevedibilità). È curioso notare come, nella prima parte, il dominante concetto di produttività che sacrifica il privato a favore dell’efficienza ancora rientri in un modus reaganiano ormai al termine, laddove ora più che prima, in piena egolatria trumpiana, assurga a stabile forma mentis. E pensare che uno degli antidoti di cui il cinema dispone, è osservare oltre la superficie prima che la realtà la spunti sulla fantasia. Prima di restare sognatori senza più sogni, mentre i lutti perseverano.
Come segnalato più volte e a più voci, Robert Redford ha incarnato la faccia accattivante dell’America, belloccia e prestante, la cui atletica physique – iniziata con le partecipazioni nei format televisivi (da Ai confini della realtà alle serie di Hitchcock) e siglata dal crepuscolare The Old Man & the Gun, di dichiarata impostazione démodé – non ne impedì l’autoironia in commedie picaresche o di stampo teatrale, cimentandosi con coraggio in ruoli non esattamente empatici o in linea col bell’aspetto. Pochi infatti rammentano che l’attore gay e piacione de Lo strano mondo di Daisy Clover, l’agente ferroviario di Questa ragazza è di tutti, lo sciatore de Gli spericolati o lo sceriffo di Ucciderò Willie Kid siano figure eticamente discutibili, in cui la principale contraddizione risiede in un volto che almeno in superficie è tutto fuorché antipatico. Lo stesso ruolo del motociclista sbruffone ne Lo spavaldo, per l’appunto, si ricorda per il tangibile coraggio della star nell’affrontare una parte sgradevole, senza omettere che Kubrick, prima che a Ryan O’Neal, proprio a Redford pensò per Redmond Barry. Anche se si tratta di figure carismatiche quanto dubbie (il Gatsby di Fitzgerald), quasi sempre l’intreccio conferisce al Nostro un’aurea bontà nonostante vicissitudini e traversie (lo testimonia l’itinerario fisico e spirituale di Jeremiah Johnson). Il resto è noto, come il ragguardevole comparto di pellicole d’assortito genere, con venature all’occorrenza tra il sentimentale e il romanzato, per il quale Redford continua ad esser ricordato e amato sotto più profili: su tutti, l’American Dream ove il sogno si sposa con la difesa del diritto, versus corruzione e prevaricazione, e davanti a inevitabili contraddizioni. Seguono le oscure trame di politica e servizi segreti, la cronaca “scomoda”, il discrepante concetto d’idealismo, la mitopoiesi e la sua imperitura leggenda, i paradigmi dell’istituzione carceraria, il rifiuto della pubblicità e il ritorno alla natura selvaggia.
La possibilità di lavorare al fianco di nomi altrettanto di cartello (Brando, Newman, Hoffman, Fonda, Dunaway, Streep…), comprendendo pure le mega-produzioni corali, non ne limitò le qualità d’interprete solista la cui sola presenza, talora, bastava a compensare la modestia del prodotto; in tal senso, il principale merito di All Is Lost – Tutto è perduto, 106’ di one man show pressoché privo di dialoghi e ambientato su un’imbarcazione a vela, consiste nella carismatica performance d’un protagonista che la vicenda gli cuce su misura. E, certo, non sono da sottostimare le prove offerte in qualità di regista: la prima delle quali, l’intimista Gente comune, coronata dall’Oscar, seguita da titoli ove i tropi dei buoni sentimenti in chiave favolista, i meccanismi del piccolo schermo (curiosità: un imberbe Redford partecipò realmente a un quiz tv), l’agonismo sportivo o assunti storicamente avvenuti fungono da comune denominatore di un’identica matrice. Quella d’una star idealista che al milieu hollywoodiano, preferì ritagliarsi uno spazio nel cinema indie istituendo, assieme all’amico di sempre Sydney Pollack, quel Sundance teso a sovvenzionare nuove promesse del cinema messe in ombra dalle majors, collegato all’omonimo festival cui i vari Tarantino, Jarmusch, Aronofsky o Nolan, non possono che esser debitori.
Singolare, per quanto buffonesco, che in Io e Annie, nel tentativo di sfuggire a un fan molesto, Woody Allen risponda esser Robert Redford. Proprio con l’ottavo lungometraggio di Allen, il primo a virarne la dimensione comica lungo un’incalzante maturità artistica, Diane Keaton (all’anagrafe Hall, stesso cognome del personaggio) consegue la statuetta di miglior attrice. E ancorché la brillante poliedricità di Diane si ostenti già da un lustro (senza contare il successo a Broadway, più volte replicato, di Provaci ancora, Sam), è col ruolo di Annie, ragazzotta di provincia “sgrezzata” dall’incontro col newyorkese Alvy, che l’interprete mostra un carisma in cui l’ilare maschera sottende venature dolci-amare intrise di malinconia (Seems Like Old Times, s’intitola il brano che la Nostra intona spalancandone il successo). Tale passaggio non tarda a ripetersi, con Allen medesimo, nella prima pellicola drammatica del cineasta: Interiors, ove Keaton è una delle tre sorelle al centro d’un accigliato quadro familiare. E se Io e Annie, tra le altre cose, si ricorda per la moltitudine eccentrica di abiti indossati – perlopiù suo guardaroba personale, il cui look maschile si forgerà come un marchio distintivo emulato in avvenire – è con l’irrequieta Theresa di In cerca di Mr. Goodbar, insegnante per bambini sordomuti e animale notturno da bar, che il coraggio di osare l’inosabile tocca un punto incontrovertibile. Traendo spunto dall’omonimo volume di Judith Rossner ispirato a una storia vera, complice una matteria scottante (la religione radice d’ogni male, come il bigotto alveo familiare cui la protagonista appartiene) che non disdegna cattivo gusto né sgradevolezze, il film di Brooks è la graduale discesa agli inferi d’una figura alla ricerca di sé stessa e libertà dalle sovrastrutture sociali, incastonata in un’America metropolitana ove vizi, sessismo, droga, ipocrisie dominano senza contrasti.
Al di là d’un realismo esasperante, il disegno offerto da Keaton è in linea con quell’anticonformismo attoriale d’irrinunciabile emancipazione. L’interprete non fa mistero che tra i modelli prediletti, nel tratteggio di donne forti e indipendenti, figuri Katharine Hepburn; tuttavia il segno da lei lasciato, lungi da una solare facciata ai limiti dell’autolesionismo, nulla ha da invidiare al campionario di neo-star femminili del periodo, integrandovisi appieno. In parti drammatiche mostra qualità che non fanno rimpiangere la facciata umoristica (moglie-madre in Spara alla luna e Diritto d’amare, attrice-spia riluttante ne La tamburina, sorella maggiore in Crimini del cuore), individuando, nella Kay della saga corleoniana, e nella Louise testimone della Rivoluzione d’ottobre, gli antitetici corrispettivi. Inderogabile, il suo nome s’associa alla gran mole di commedie sofisticate inaugurata dopo i fasti del palcoscenico (figurò nel cast di Hair, e più volte ha mostrato belle doti canore), incluso il remake d’un classico quale Il padre della sposa, a fianco di Steve Martin. Come per Redford, non l’è mancata l’esperienza da regista e produttrice, persino nel clip e nel piccolo schermo (firmò pure un episodio de I segreti di Twin Peaks), né il lavoro di squadra insieme a volti noti, da Goldie Hawn all’amica di sempre, Bette Midler. E per Tutto può succedere – Something’s Gotta Give, tenendo testa alle bizze dell’attempato (e infartato) Jack Nicholson, playboy impenitente, s’aggiudicò la quarta candidatura all’Oscar.
Ma è con Baby Boom, commediola anti-yuppie sul finire degli Anni Ottanta, che chi scrive preferisce congedarsi dalla Nostra, ché la collaudata impostazione città-campagna – frenetica l’una, benefica l’altra – consente a Diane, donna in carriera alle prese con una cuginetta in fasce, di esibirsi in un repertorio completo di tic, nevrosi, ansie tipici delle grandi città che cedono il passo a istinti materni e tenerezze, fattori insospettati (nonostante la prevedibilità). È curioso notare come, nella prima parte, il dominante concetto di produttività che sacrifica il privato a favore dell’efficienza ancora rientri in un modus reaganiano ormai al termine, laddove ora più che prima, in piena egolatria trumpiana, assurga a stabile forma mentis. E pensare che uno degli antidoti di cui il cinema dispone, è osservare oltre la superficie prima che la realtà la spunti sulla fantasia. Prima di restare sognatori senza più sogni, mentre i lutti perseverano.
Francesco Saverio Marzaduri
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