I DELFINI: paradosso di un’attrice cinematografica

I delfini: paradosso di un’attrice cinematografica 

“Non mi sono mai considerata un’attrice. Solo una donna con una certa sensibilità: con quella ho sempre lavorato. Mi sono accostata ai personaggi con grande umiltà: cercando di viverli da dentro, usando me stessa, senza ricorrere ad alcuna tecnica. (...) Penso che la mia vita sia servita molti di più, per il mestiere d’attrice, di quei pochi mesi di Centro Sperimentale di Cinematografia frequentati subito dopo esser arrivata in Italia.”

Il modello interpretativo di Claudia Cardinale scaturisce dalla stessa natura dell’esistenza, da ciò che sente nel vivere. Più che costruire i personaggi li incarna, legando indissolubile le proprie fattezze alle tipologie che di volta in volta le si presentano, quasi fossero incontri fortuiti, lungo una vita. “Amo calarmi nei personaggi con tale esperienza”, afferma, “mi piace recitare per la possibilità che mi dà vivere, oltre alla mia, altre storie: parto da me, cercando di inventarmi nuovi modi d’esser donna”. 
Nel primo prodotto italiano a metterla in luce, I soliti ignoti, per la prima volta impersona la donna siciliana, la diffidente Carmelina Nicosia: l’aspetto mediterraneo, che la rende idonea in ruoli al contempo aristocratici e popolari, sembra relegarla nella restituzione di tipologie del sud, riservate e silenziose, timorose e controverse, bizzarre e selvagge. Se la sua carriera prosegue nel biennio ’58-59 con Tre straniere a Roma, La prima notte, Il magistrato, Vento del Sud e l’inglese Su e giù per le scale – senza omettere L’audace colpo dei soliti ignoti, seguito del film di Monicelli – la svolta arriva col Germi di Un maledetto imbroglio, grazie al quale Claudia inizia a imparare la recitazione e sentirsi a proprio agio davanti alla macchina da presa. Un’autentica prova d’attrice, per cui riceve una lusinghiera recensione a firma Pasolini: 

“Quegli occhi che guardano solo con gli angoli accanto al naso, quei capelli neri spettinati (unica vera prorompente citazione gaddiana), quel viso di umile, di gatta, e così selvaggiamente perduta nella tragedia: sono dati che danno ragione all’impeto irrazionale di Germi (…).” [1] 

Il ’60 si rivela proficuo per la neo-diva che recita ne Il bell’Antonio, Napoleone ad Austerlitz (che le offre la possibilità d’affiancare Orson Welles) [2], Rocco e i suoi fratelli e I delfini. A dispetto di Germi e Bolognini, i cui sodalizi con lei da subito si dimostrano lieti, l’alchimia non si realizza istantaneamente con Maselli: nonostante figuri nel cast de Gli indifferenti e Ruba al prossimo tuo…, e in tempi recenti nel documentario Frammenti di Novecento, il cineasta rammenta il loro primo film come un’esperienza delicata. 

“(…) Claudia è stata una delle mie maggiori fatiche… Rivedendolo, Gli indifferenti lo considero forse il mio film migliore e c’è una Cardinale abbastanza straordinaria… Fu davvero un caso… Ci sono cose misteriose nel cinema, animali cinematografici, attori o attrici che bucano lo schermo... Lei ha fatto con me I delfini, del ’60… È una parte importante, e fu davvero difficile farla recitare. Tra l’altro, ne Gli indifferenti è con la sua voce, mentre ne I delfini era Adriana Asti a doppiarla.… Devo dire la verità: con Claudia il trucco fu trovare la chiave. Alla fine rendeva, bisognava metterla nelle condizioni non di spiegarle il personaggio, che era completamente inutile, ma crearle l’atmosfera più giusta ed emozionante per lei, intorno alle riprese. Ne I delfini ho dovuto darle anche uno schiaffo per creare una certa emozione: per il pianto, per le lacrime, certe volte puoi usare il mentolo, si fa, ma altre volte devi creare un’atmosfera... Perché lo schiaffo mortifica, è una cosa strana ma crea proprio il pianto (...)” 

Le difficoltà di Maselli, assai preoccupato per la riuscita del prodotto, iniziano in fase di sceneggiatura, proseguendo durante la lavorazione e il montaggio: sicché le incomprensioni con la Cardinale risultano frutto d’un delicato climax emotivo. Le complicazioni lavorative e lo stato d’animo del regista-sceneggiatore sono riportate nel carteggio tra quest’ultimo e Goliarda Sapienza durante la stesura dello script: 

“(…) Poi ti richiamo per il resto perché sto diventando matto […]. Dimenticavo di dirti, anche per spiegarti questa irrequietezza, che fino a ieri il film era praticamente saltato!!! Causa Pietrangeli eccetera e che Cristaldi lo ha proprio ripreso per i capelli per miracolo! Puoi immaginare come sono stato. Adesso è tutto appianato e speriamo bene.” [3] 

Inizialmente Cristaldi sottopone a Maselli un copione redatto da Antonio Pietrangeli, a sei mani con Tullio Pinelli, Dario Fo e Lucio Battistrada: Le ragazze chiacchierate. Una volta letto, il cineasta risponde d’esser interessato a patto di poter modificare profondamente il materiale e gli sottopone una ventina di fogli di cambiamenti; Cristaldi accetta le modifiche proponendo Ennio De Concini e Aggeo Savioli per la stesura. 

“La sceneggiatura de I delfini era stata comprata direttamente dalla Vides a Pietrangeli, io non ebbi rapporti con lui, ma naturalmente lo conoscevo, l’ambiente del cinema non è molto grande, e rimasi molto addolorato dalla strana reazione che Pietrangeli ebbe a proposito del film, quando uscì. Cristaldi aveva offerto a me la sceneggiatura dopo aver chiuso il rapporto con lui, il discorso era molto chiaro, ma curiosamente quando finii il film incontrai Antonio che era molto amareggiato perché avevo fatto un film suo. Fissavamo insieme alla Fonofilm, io I delfini e lui Adua e le compagne e ci incontravamo spesso. Lui aveva il solito sarcasmo affettuoso, e anche non affettuoso, e io non ero da meno, e fu quindi un continuo beccarsi.” 

Il ritrovarsi tra le mani una sceneggiatura già confezionata, revisionata insieme a un gruppo di screenplayers (con l’apporto di Alberto Moravia e dell’invisibile Sapienza), non agevola più di tanto gli sforzi. Dello spunto iniziale, I delfini mantiene l’ambientazione: Ascoli Piceno e il Caffè Meletti; l’azione che avvia l’intreccio; alcune figure, tra le quali Fedora, laddove il personaggio principale nella sceneggiatura di Pietrangeli, Nicoletta, è soppresso in quella definitiva di Maselli. Mix delle Nicoletta e Fedora delineate da Pietrangeli e collaboratori, proprio la seconda, interpretata da Claudia, diviene protagonista. Relativamente al copione, Sapienza lascia una sequela di pagine con correzioni e suggerimenti minuziosi, in particolare circa una costruzione credibile di tipologie, caratteri, azioni, congrui dialoghi onde costruire rapporti tra personaggi; la stessa Sapienza esige ritratti genuini (nella fattispecie femminili), non stereotipati e tesi a creare rapporti reali: 

“Fedora veramente è pur adesso la più mancante, bisogna veramente conoscerla di più. […] Mi pare che in tutto l’inizio Fedora sia troppo debole […]; forse se le si desse un carattere più irruento… Se insomma è, subito oltre che bella e infelice e bona, è anche più combattiva volta a volta […]. Questo scoprire subito i personaggi, scusami se te lo ripeto, mi pare il difetto del film, sono troppo previsti!! E non è realistico né poetico.” 

Su “Cinema Nuovo” del ’60, Guido Fink concorda con la Sapienza circa la sceneggiatura, ma pure con Maselli in relazione alla Cardinale: 

“Dialoghi e situazioni risultano allora stridenti, forzati; e così pure i personaggi aggravati da una recitazione generalmente inefficace (si salvano solo gli attori in possesso di un sicuro cliché: Gora, la Blair, Gérard Blain, Tomas Milian; ma la totale inespressività della Cardinale, del Fantoni e, soprattutto, di Antonella Lualdi è addirittura incredibile).” 

La volitiva fragilità d’una figura qual è Fedora, d’imperfetto equilibrio sulla carta, non è semplice da padroneggiare, ancorché un’introversa e spaventata Cardinale cerchi d’infondere al ruolo un’eleganza sofferta, riverbero della propria storia personale: di chi si sente fuori posto, sa che significhi essere ragazza madre e ben conosca violenza e mania di controllo di cui gli uomini sono capaci. L’attrice ostenta il personaggio attraverso uno sguardo al contempo triste e sognante, che insegue l’impossibile: prima i “delfini” che s’allontanano dal café in auto, e poi, rincasata, scruta la città avvolta nel buio dietro i vetri d’una finestra finché i suoi occhi si perdono nell’inconsistente, verso l’invisibile muro che scinde le classi e lei vorrebbe valicare. Da questi primi fotogrammi, in quelle iridi esploranti l’alveo domestico, si evince un personaggio inappagato, la cui immagine allo specchio chiaramente riflette l’acquiescente disgusto per la propria condizione sociale. 
Doveroso segnalare una discrepanza voce-volto: oltre a Claudia, un’altra interprete infonde vita al personaggio, Adriana Asti. Il timbro di quest’ultima non soltanto si coniuga abilmente con la fisicità della Cardinale, ma il tono lievemente stridulo, diminuito, e quello arrochito che emergono al termine delle battute, in un certo senso, rievocano la voce della seconda, così rauca e gutturale, cupa e graffiante. Interprete e doppiatrice eccellente, la Asti rielabora l’onesta sfumatura di sofferenza a un passo dall’isteria che il ritratto di Fedora richiede. Da parte sua, Claudia (che già ha preso parte a tredici film) si concentra sulla mimica del viso, prima che del corpo, per esprimere l’interiorità del ruolo; attraverso lo sguardo, soprattutto, delinea le emozioni ed intenzioni che di volta in volta lo dominano: illusione, gioia fanciullesca, vulnerabilità, malinconia, sconcerto, delusione, disgusto, timore, tormento, vergogna, fardello del vincolo, rinuncia, sfida. La bocca, che leggermente si spalanca per esprimere sgomento o si serra esacerbata, accenna un timido sorriso che si fa sbarazzino, orla l’intensità d’un sentimento veicolato dallo sguardo. Sovente si limita a osservare in silenzio, declinando l’espressione facciale a seconda delle circostanze: rimira attentamente sorridendo felice quanto una bambina, poi si guarda intorno corrucciata, sentendosi spaesata tra i figli degli industriali. Scruta interrogativa o spaventata, e dal suo viso sfuma l’innocente timidezza con cui ricerca il milieu borghese, ma pure la letizia d’esservi entrata; non c’è più nulla in lei della spontanea confidenza col dottor Corsi, insita nelle prime scene. 
Interpretazione che, pur guidata dal sapiente Maselli (lo testimoniano le foto di scena in cui l’attrice presta estrema attenzione alle indicazioni del regista, intento a seguire tutti gli interpreti e le sue scene in particolare), rispecchia la timidezza della Nostra sul set, specie nel tentativo di rendere i movimenti esitanti del corpo. Tale sensazione di fragilità e smarrimento abbina la sua realtà a quella del personaggio, risultando estremamente convincente e naturale nel manifestare la giovane provinciale. Ne è esempio l’andatura un po’ impacciata che rimarca il disagio di Fedora, che, in un primo tempo esitante e fuori contesto (piccoli passi incerti si fanno celeri per paura), comprende poi l’infelicità che l’attende e il più possibile vorrebbe tardare l’arrivo tra le grinfie di Alberto, prototipo all’insegna della sopraffazione. Nell’epilogo l’andatura della ragazza vorrebbe mostrarsi veloce e decisa, invero restando meccanica, a scatti, non priva d’una esitazione dettata dalla mesta necessità d’optare per il benessere economico e le convenienze sociali, anziché per l’autentico amore. Il segreto del fascino di questa figura risiede nel contrasto tra il volto fanciullesco – capace d’esprimere immaturità, timidezza, candore, reticenza – e il corpo femminile privo d’ogni complesso, maturo e quieto. Ovvero, come spiegato in prima persona, il segreto è nella stessa Cardinale che impiega il corpo come maschera, rappresentazione di sé stessa (“Ciò che lei è come oggetto diverso da tutti gli altri oggetti”, scrive Moravia in un’intervista del ’61, “in altri termini ciò che lei è come apparizione”). 
Quello di Cardinale/Fedora è un corpo sensuale spogliato dall’afflizione della propria carica erotica, complice un’estetica plasticamente elegante e rigida (riecheggiante le protagoniste di Antonioni), soprattutto quand’è abbandonato sul divano o sul letto ove l’autenticità si manifesta nella ricerca d’un contatto: se non per amore, alla ricerca d’un significato alle proprie scelte trovando solo il vuoto. Se il corpo di Fedora è quello d’una donna, i gesti riconducono all’istintività dell’infanzia quanto le espressioni sul viso: nel tentativo di baciarla con brutalità, da parte di Alberto, prima si difende con scomposta aggressività, poi cede al desiderio sperando che la sposi. Nelle scene seguenti il corpo si fa arrendevole e lui la trascina “ovunque”, come fosse una bambola di pezza; comprendendo la realtà in cui vive, Fedora torna selvaggiamente aggressiva cercando di difendersi dagli assalti di chi la ripugna. 
Di solito Maselli esplora il corpo quale resoconto socio-politico, impegno umano, dimensione esistenziale, diario di contraddizioni e speranze del Paese a lui coevo. Ne I delfini il corpo è utilizzato per conferire un senso di vuoto esistenziale, più attiguo allo stile di Visconti e del citato Antonioni: la rappresentazione della decadenza morale e l’apatia della vita borghese di provincia, negli anni del boom economico, risulta caustica solo a tratti. Se la raffigurazione dei corpi borghesi serve a innescare un implicito contrasto con la fisicità più autentica o sofferente delle classi subordinate, i corpi “rivoluzionari” legati dall’amore, che dovrebbero esser delineati da Fedora e dal dottor Corsi, si lasciano corrompere da una società ossessionata da apparenze e benessere materiale, discrepanti da valori più profondi. Corpo e anima di Fedora muteranno, ammorbati da un clima conformista che ammalia e inganna. Pure Corsi si rilascia all’oblio d’un erotismo superficiale e tormentato in tal cerchia, senza lasciarsi irretire fino in fondo; si riscatta anzi percuotendo Alberto e portando via Fedora dal gruppo, benché la liberazione non porti a nulla. 
I veri corpi eversivi si legano al lavoro nell’estratto illuminante in cui Fedora siede accanto ad Alberto, a bordo della sua Ferrari, lanciata a folle velocità su strade di campagna; al principio lei sorride divertita per poi rabbuiarsi, scoprendo la natura sadica (e squallida) del giovane. Mentre guida con prepotenza, mostra completo disprezzo per gli altri volendo superare a ogni costo un’ambulanza, un trattore, sfrecciando accanto a operai stradali, lavoratori e lavoratrici in bicicletta: una, poi, è sfiorata e cerca di non cadere poggiando i piedi a terra e reggendo contemporaneamente la bici, in modo perpendicolare. Fedora la guarda sgomenta, poi rimira Alberto con disprezzo, senza che questi minimamente immagini che la donna offesa è simulacro della propria attuale condizione; anche Fedora appartiene a una classe subalterna, ed essendo vittima di Alberto non riesce più ad alzarsi. 
A conti fatti, un’opera problematica ove Maselli si trova invischiato quanto la Cardinale: attanagliato da mille incertezze, l’autore difetta di coraggio o gli è preclusa la possibilità di girare un vero prodotto di denuncia sociale, risultando non completamente risolto. Come gli scrive la Sapienza: 

“Non ti fare prendere da dubbi, non c’è altro finale. Il film è troppo polemico ed aspro per finire lietamente o ancora peggio in un pressapoco. […] Nei tuoi film la denuncia e l’asprezza è troppo forte scena per scena per poter sopportare un finale diciamo ‘buono’, nella paura di fare una cosa troppo dura per il pubblico si rischia di fare una cosa non spettacolare così come la costruzione di tutto il film richiede.” 

Claudia invece cerca di lavorare nel modo più diligente e autentico possibile, come sempre: “Mi son resa conto (...) che per recitare usavo molto la mia vita interiore, il mio modo d’esser attrice era infondere me stessa nei personaggi, il mestiere del cinema” – confessa – “non per scappare dalla vita, ma per viverla meglio di come ho vissuto quella vera, se non altro con più sincerità e consapevolezza”. 

Francesco Saverio Marzaduri 

[1] Lo stile di Germi, “Reporter”, 29/12/1959. Contenuto in: SITI, Walter, DE LAUDE, Silvia (a cura di), Saggi sulla letteratura e sull’arte, “Meridiani”, vol. II, Milano, Mondadori, 1999. Pagg. 2234-2237. 
[2] In origine, la strategia del produttore Franco Cristaldi è relegarla in piccoli ruoli con grandi autori, vincolandola a sé con un contratto “all’americana” e facendone una tra le star di punta della Vides. 
[3] Cfr. GOBBATO, Giovanna Emma, Goliarda Sapienza sceneggiatrice. Il caso “I delfini” attraverso un carteggio inedito. Tesi di dottorato in Scienze dei Sistemi Culturali, Indirizzo Storia delle arti. Università degli Studi di Sassari. Anno Accademico 2015-2016.