I DELFINI: paradosso di un’attrice cinematografica
I
delfini: paradosso di un’attrice cinematografica 
“Non
mi sono mai considerata un’attrice. Solo una donna con una certa
sensibilità: con quella ho sempre lavorato. Mi sono accostata ai
personaggi con grande umiltà: cercando di viverli da dentro, usando
me stessa, senza ricorrere ad alcuna tecnica. (...) Penso che la mia
vita sia servita molti di più, per il mestiere d’attrice, di quei
pochi mesi di Centro Sperimentale di Cinematografia frequentati
subito dopo esser arrivata in Italia.”
Il
modello interpretativo di Claudia Cardinale scaturisce dalla stessa
natura dell’esistenza, da ciò che sente nel vivere. Più che
costruire i personaggi li incarna, legando indissolubile le proprie
fattezze alle tipologie che di volta in volta le si presentano, quasi
fossero incontri fortuiti, lungo una vita. “Amo calarmi nei
personaggi con tale esperienza”, afferma, “mi piace recitare per
la possibilità che mi dà vivere, oltre alla mia, altre storie:
parto da me, cercando di inventarmi nuovi modi d’esser donna”.
Nel
primo prodotto italiano a metterla in luce, I
soliti ignoti,
per la prima volta impersona la donna siciliana, la diffidente
Carmelina Nicosia: l’aspetto mediterraneo, che la rende idonea in
ruoli al contempo aristocratici e popolari, sembra relegarla nella
restituzione di tipologie del sud, riservate e silenziose, timorose e
controverse, bizzarre e selvagge. Se la sua carriera prosegue nel
biennio ’58-59 con Tre
straniere a Roma, La
prima notte, Il
magistrato, Vento
del Sud e
l’inglese Su
e giù per le scale –
senza omettere L’audace
colpo dei soliti ignoti,
seguito del film di Monicelli – la svolta arriva col Germi di Un
maledetto imbroglio,
grazie al quale Claudia inizia a imparare la recitazione e sentirsi a
proprio agio davanti alla macchina da presa. Un’autentica prova
d’attrice, per cui riceve una lusinghiera recensione a firma
Pasolini:
“Quegli
occhi che guardano solo con gli angoli accanto al naso, quei capelli
neri spettinati (unica vera prorompente citazione gaddiana), quel
viso di umile, di gatta, e così selvaggiamente perduta nella
tragedia: sono dati che danno ragione all’impeto irrazionale di
Germi (…).” [1]
Il
’60 si rivela proficuo per la neo-diva che recita ne Il
bell’Antonio, Napoleone
ad Austerlitz (che
le offre la possibilità d’affiancare Orson Welles) [2], Rocco
e i suoi fratelli e I
delfini.
A dispetto di Germi e Bolognini, i cui sodalizi con lei da
subito si dimostrano lieti, l’alchimia non si realizza
istantaneamente con Maselli: nonostante figuri nel cast de Gli
indifferenti e Ruba
al prossimo tuo…,
e in tempi recenti nel documentario Frammenti
di Novecento,
il cineasta rammenta il loro primo film come un’esperienza
delicata.
“(…)
Claudia è stata una delle mie maggiori fatiche… Rivedendolo, Gli
indifferenti lo
considero forse il mio film migliore e c’è una Cardinale
abbastanza straordinaria… Fu davvero un caso… Ci sono cose
misteriose nel cinema, animali cinematografici, attori o attrici che
bucano lo schermo... Lei ha fatto con me I
delfini,
del ’60… È una parte importante, e fu davvero difficile farla
recitare. Tra l’altro, ne Gli
indifferenti è
con la sua voce, mentre ne I
delfini era
Adriana Asti a doppiarla.… Devo dire la verità: con Claudia il
trucco fu trovare la chiave. Alla fine rendeva, bisognava metterla
nelle condizioni non di spiegarle il personaggio, che era
completamente inutile, ma crearle l’atmosfera più giusta ed
emozionante per lei, intorno alle riprese. Ne I
delfini ho
dovuto darle anche uno schiaffo per creare una certa emozione: per il
pianto, per le lacrime, certe volte puoi usare il mentolo, si fa, ma
altre volte devi creare un’atmosfera... Perché lo schiaffo
mortifica, è una cosa strana ma crea proprio il pianto (...)”
Le
difficoltà di Maselli, assai preoccupato per la riuscita del
prodotto, iniziano in fase di sceneggiatura, proseguendo durante la
lavorazione e il montaggio: sicché le incomprensioni con la
Cardinale risultano frutto d’un delicato climax emotivo.
Le complicazioni lavorative e lo stato d’animo del
regista-sceneggiatore sono riportate nel carteggio tra quest’ultimo
e Goliarda Sapienza durante la stesura dello script:
“(…) Poi
ti richiamo per il resto perché sto diventando
matto […]. Dimenticavo di dirti, anche per spiegarti
questa irrequietezza, che fino a ieri il film era praticamente
saltato!!! Causa Pietrangeli eccetera e che Cristaldi lo ha proprio
ripreso per i capelli per miracolo! Puoi immaginare come sono stato.
Adesso è tutto appianato e speriamo bene.” [3]
Inizialmente Cristaldi
sottopone a Maselli un copione redatto da Antonio Pietrangeli, a sei
mani con Tullio Pinelli, Dario Fo e Lucio Battistrada: Le
ragazze chiacchierate.
Una volta letto, il cineasta risponde d’esser interessato a patto
di poter modificare profondamente il materiale e gli sottopone una
ventina di fogli di cambiamenti; Cristaldi accetta le modifiche
proponendo Ennio De Concini e Aggeo Savioli per la stesura.
“La
sceneggiatura de I
delfini era
stata comprata direttamente dalla Vides a Pietrangeli, io non ebbi
rapporti con lui, ma naturalmente lo conoscevo, l’ambiente del
cinema non è molto grande, e rimasi molto addolorato dalla strana
reazione che Pietrangeli ebbe a proposito del film, quando uscì.
Cristaldi aveva offerto a me la sceneggiatura dopo aver chiuso il
rapporto con lui, il discorso era molto chiaro, ma curiosamente
quando finii il film incontrai Antonio che era molto amareggiato
perché avevo fatto un film suo. Fissavamo insieme alla Fonofilm,
io I
delfini e
lui Adua
e le compagne e
ci incontravamo spesso. Lui aveva il solito sarcasmo affettuoso, e
anche non affettuoso, e io non ero da meno, e fu quindi un continuo
beccarsi.”
Il
ritrovarsi tra le mani una sceneggiatura già confezionata,
revisionata insieme a un gruppo di screenplayers (con
l’apporto di Alberto Moravia e dell’invisibile
Sapienza), non agevola più di tanto gli sforzi. Dello spunto
iniziale, I
delfini mantiene
l’ambientazione: Ascoli Piceno e il Caffè Meletti; l’azione che
avvia l’intreccio; alcune figure, tra le quali Fedora, laddove il
personaggio principale nella sceneggiatura di Pietrangeli, Nicoletta,
è soppresso in quella definitiva di Maselli. Mix delle Nicoletta e
Fedora delineate da Pietrangeli e collaboratori, proprio la seconda,
interpretata da Claudia, diviene protagonista. Relativamente al
copione, Sapienza lascia una sequela di pagine con correzioni e
suggerimenti minuziosi, in particolare circa una costruzione
credibile di tipologie, caratteri, azioni, congrui dialoghi onde
costruire rapporti tra personaggi; la stessa Sapienza esige ritratti
genuini (nella fattispecie femminili), non stereotipati e tesi a
creare rapporti reali:
“Fedora
veramente è pur adesso la più mancante, bisogna veramente
conoscerla di più. […] Mi pare che in tutto l’inizio Fedora sia
troppo debole […]; forse se le si
desse un carattere più irruento… Se insomma è,
subito oltre che bella e infelice e bona, è anche più combattiva
volta a volta […]. Questo scoprire subito i personaggi, scusami se
te lo ripeto, mi
pare il difetto del film, sono troppo previsti!! E non è realistico
né poetico.”
Su
“Cinema Nuovo” del ’60, Guido Fink concorda con la
Sapienza circa la sceneggiatura, ma pure con Maselli in relazione
alla Cardinale:
“Dialoghi
e situazioni risultano allora stridenti, forzati; e così pure i
personaggi aggravati da una recitazione generalmente inefficace (si
salvano solo gli attori in possesso di un sicuro cliché: Gora, la
Blair, Gérard Blain, Tomas Milian; ma la totale inespressività
della Cardinale, del Fantoni e, soprattutto, di Antonella Lualdi è
addirittura incredibile).”
La
volitiva fragilità d’una figura qual è Fedora, d’imperfetto
equilibrio sulla carta, non è semplice da padroneggiare, ancorché
un’introversa e spaventata Cardinale cerchi d’infondere al ruolo
un’eleganza sofferta, riverbero della propria storia personale: di
chi si sente fuori posto, sa che significhi essere ragazza madre e
ben conosca violenza e mania di controllo di cui gli uomini sono
capaci. L’attrice ostenta il personaggio attraverso uno
sguardo al contempo triste e sognante, che insegue l’impossibile:
prima i “delfini” che s’allontanano dal café in
auto, e poi, rincasata, scruta la città avvolta nel buio dietro i
vetri d’una finestra finché i suoi occhi si
perdono nell’inconsistente, verso l’invisibile muro che
scinde le classi e lei vorrebbe valicare. Da questi primi fotogrammi,
in quelle iridi esploranti l’alveo domestico, si evince un
personaggio inappagato, la cui immagine allo specchio chiaramente
riflette l’acquiescente disgusto per la propria condizione
sociale.
Doveroso segnalare una discrepanza voce-volto:
oltre a Claudia, un’altra interprete infonde vita al personaggio,
Adriana Asti. Il timbro di quest’ultima non soltanto si coniuga
abilmente con la fisicità della Cardinale, ma il tono lievemente
stridulo, diminuito, e quello arrochito che emergono al termine delle
battute, in un certo senso, rievocano la voce della seconda,
così rauca e gutturale, cupa e graffiante. Interprete e
doppiatrice eccellente, la Asti rielabora l’onesta sfumatura
di sofferenza a un passo dall’isteria che il ritratto di Fedora
richiede. Da parte sua, Claudia (che già ha preso parte a tredici
film) si
concentra sulla mimica del viso, prima che del corpo, per esprimere
l’interiorità del ruolo; attraverso lo sguardo, soprattutto,
delinea le emozioni ed intenzioni che di volta in volta lo dominano:
illusione, gioia
fanciullesca, vulnerabilità,
malinconia, sconcerto, delusione, disgusto, timore,
tormento, vergogna,
fardello del vincolo, rinuncia,
sfida. La bocca, che leggermente si spalanca per esprimere sgomento o
si serra esacerbata, accenna un timido sorriso che si fa
sbarazzino, orla l’intensità d’un sentimento veicolato
dallo sguardo. Sovente si limita a osservare in silenzio, declinando
l’espressione facciale a seconda delle circostanze: rimira
attentamente sorridendo felice quanto una bambina, poi si guarda
intorno corrucciata, sentendosi spaesata tra i figli degli
industriali. Scruta interrogativa o spaventata, e dal suo viso sfuma
l’innocente timidezza con cui ricerca il milieu borghese,
ma pure la letizia d’esservi entrata; non c’è più nulla in lei
della spontanea confidenza col dottor Corsi, insita nelle prime
scene.
Interpretazione che, pur guidata dal sapiente
Maselli (lo testimoniano le foto di scena in cui l’attrice presta
estrema attenzione alle indicazioni del regista, intento a seguire
tutti gli interpreti e le sue scene in particolare), rispecchia la
timidezza della Nostra sul set, specie nel tentativo di rendere i
movimenti esitanti del corpo. Tale sensazione di fragilità e
smarrimento abbina la sua realtà a quella del personaggio,
risultando estremamente convincente e naturale nel manifestare la
giovane provinciale. Ne è esempio l’andatura un po’ impacciata
che rimarca il disagio di Fedora, che, in un primo tempo esitante e
fuori contesto (piccoli passi incerti si fanno celeri per paura),
comprende poi l’infelicità che l’attende e il più possibile
vorrebbe tardare l’arrivo tra le grinfie di Alberto, prototipo
all’insegna della sopraffazione. Nell’epilogo l’andatura della
ragazza vorrebbe mostrarsi veloce e decisa, invero restando
meccanica, a scatti, non priva d’una esitazione dettata dalla mesta
necessità d’optare per il benessere economico e le convenienze
sociali, anziché per l’autentico amore. Il segreto del fascino di
questa figura risiede nel contrasto tra il volto fanciullesco –
capace d’esprimere immaturità, timidezza, candore, reticenza – e
il corpo femminile privo d’ogni complesso, maturo e quieto. Ovvero,
come spiegato in prima persona, il segreto è nella stessa Cardinale
che impiega il corpo come maschera, rappresentazione di sé stessa
(“Ciò che lei è come oggetto diverso da tutti gli altri oggetti”,
scrive Moravia in un’intervista del ’61, “in altri termini ciò
che lei è come apparizione”).
Quello di
Cardinale/Fedora è un corpo sensuale spogliato dall’afflizione
della propria carica erotica, complice un’estetica plasticamente
elegante e rigida (riecheggiante le protagoniste di Antonioni),
soprattutto quand’è abbandonato sul divano o sul letto ove
l’autenticità si manifesta nella ricerca d’un contatto: se
non per amore, alla ricerca d’un significato alle proprie scelte
trovando solo il vuoto. Se il corpo di Fedora è quello d’una
donna, i gesti riconducono all’istintività dell’infanzia quanto
le espressioni sul viso: nel tentativo di baciarla con brutalità, da
parte di Alberto, prima si difende con scomposta aggressività, poi
cede al desiderio sperando che la sposi. Nelle scene seguenti il
corpo si fa arrendevole e lui la trascina “ovunque”, come fosse
una bambola di pezza; comprendendo la realtà in cui vive, Fedora
torna selvaggiamente aggressiva cercando di difendersi dagli assalti
di chi la ripugna.
Di solito Maselli esplora il corpo
quale resoconto socio-politico, impegno umano, dimensione
esistenziale, diario di contraddizioni e speranze del Paese a lui
coevo. Ne I
delfini il
corpo è utilizzato per conferire un senso di vuoto esistenziale, più
attiguo allo stile di Visconti e del citato Antonioni: la
rappresentazione della decadenza morale e l’apatia della vita
borghese di provincia, negli anni del boom economico,
risulta caustica solo a tratti. Se la raffigurazione dei corpi
borghesi serve a innescare un implicito contrasto con la fisicità
più autentica o sofferente delle classi subordinate, i corpi
“rivoluzionari” legati dall’amore, che dovrebbero esser
delineati da Fedora e dal dottor Corsi, si lasciano corrompere da una
società ossessionata da apparenze e benessere materiale, discrepanti
da valori più profondi. Corpo e anima di Fedora muteranno,
ammorbati da un clima conformista che ammalia e inganna. Pure Corsi
si rilascia all’oblio d’un erotismo superficiale e
tormentato in tal cerchia, senza lasciarsi irretire fino in
fondo; si riscatta anzi percuotendo Alberto e portando via Fedora dal
gruppo, benché la liberazione non porti a nulla.
I veri
corpi eversivi si legano al lavoro nell’estratto illuminante
in cui Fedora siede accanto ad Alberto, a bordo della sua Ferrari,
lanciata a folle velocità su strade di campagna; al principio lei
sorride divertita per poi rabbuiarsi, scoprendo la natura sadica (e
squallida) del giovane. Mentre guida con prepotenza, mostra completo
disprezzo per gli altri volendo superare a ogni costo un’ambulanza,
un trattore, sfrecciando accanto a operai stradali, lavoratori e
lavoratrici in bicicletta: una, poi, è sfiorata e cerca di non
cadere poggiando i piedi a terra e reggendo contemporaneamente la
bici, in modo perpendicolare. Fedora la guarda sgomenta, poi rimira
Alberto con disprezzo, senza che questi minimamente immagini che la
donna offesa è simulacro della propria attuale condizione; anche
Fedora appartiene a una classe subalterna, ed essendo vittima di
Alberto non riesce più ad alzarsi.
A conti fatti,
un’opera problematica ove Maselli si trova invischiato quanto la
Cardinale: attanagliato da mille incertezze, l’autore difetta di
coraggio o gli è preclusa la possibilità di girare un vero prodotto
di denuncia sociale, risultando non
completamente risolto. Come gli scrive la Sapienza:
“Non
ti fare prendere da dubbi, non c’è altro finale. Il film è troppo
polemico ed aspro per finire lietamente o ancora peggio in un
pressapoco. […] Nei tuoi film la denuncia e l’asprezza è troppo
forte scena per scena per poter sopportare un finale diciamo ‘buono’,
nella paura di fare una cosa troppo dura per il pubblico si rischia
di fare una cosa non spettacolare così come la costruzione di tutto
il film richiede.”
Claudia
invece
cerca di lavorare nel modo più diligente e autentico possibile, come
sempre: “Mi son resa conto (...) che per recitare usavo molto
la mia vita interiore, il mio modo d’esser attrice era infondere me
stessa nei personaggi, il mestiere del cinema” – confessa –
“non per scappare dalla vita, ma per viverla meglio di come ho
vissuto quella vera, se non altro con più sincerità e
consapevolezza”.
[2] In origine, la strategia del produttore Franco Cristaldi è relegarla in piccoli ruoli con grandi autori, vincolandola a sé con un contratto “all’americana” e facendone una tra le star di punta della Vides.
[3] Cfr. GOBBATO, Giovanna Emma, Goliarda Sapienza sceneggiatrice. Il caso “I delfini” attraverso un carteggio inedito. Tesi di dottorato in Scienze dei Sistemi Culturali, Indirizzo Storia delle arti. Università degli Studi di Sassari. Anno Accademico 2015-2016.
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