Il singolo caso interessa più della regola?

Il singolo caso interessa più della regola? 

La Palma d’oro che la Romania s’aggiudica dopo quasi vent’anni (la prima risale al 2007, anno di 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni), ancora una volta grazie a Cristian Mungiu, iscrive l’autore nella cerchia dei dieci cineasti onorati, per due volte, dell’identico premio; la riprova che la Croisette – fattore più rilevante, secondo chi scrive – si riconferma uno tra i porti più rappresentativi (nonché comodi) della produzione nazionale. Ciò agevolerebbe l’esercizio distributivo per titoli e firme di valore e interesse indubbi, invero ignorati da un pubblico più avvezzo all’ottica mainstream, relegando la cinematografia romena alla consueta, non esattamente ripagata nicchia d’essai. L’esempio recente del corale L’anno nuovo che non arriva, dovendo contentarsi d’uscire in pochissime sale, testimonia come la forma di racconto, insieme all’obbligo di confronto con la Storia, non scalfisce l’importanza che il Paese detiene come dovere etico, sensibile quando possibile all’aggiornamento di linguaggi e modalità espressive, ribadendo d’esser ben oltre la tardiva riscoperta dell’Anno Zero. 
Peggio per i circuiti distributivi, a scapito dell’osservatore non necessariamente più acculturato, semmai più predisposto; e se di tanto in tanto accade che a un pamphlet, in pieno esodo estivo, si riservi un posticino nel milieu della programmazione, le applicazioni web provvedono a ripagare la lacuna. Il resto dipende dall’interesse soggettivo, vuoi mai che il quid della curiosità, da par suo, non solletichi l’istinto. Cosa buona e giusta che un prodotto quale Kontinental ’25 (vincitore a Berlino per la miglior sceneggiatura), abbia il suo spazio, smentendo chi reputa certo cinema come studiato a tavolino per i festival: meritatamente, a nostro avviso, ché la schietta volontà di racconto, complici semplicità ed asciuttezza, arricchisce il grande schermo d’un ulteriore passo. S’aggiunga come la memoria cinéphile talora s’insinui allo scopo di scuotere le coscienze, e il valore aggiunto corrobori il racconto morale. 
Non è un mistero che la presa di coscienza di un’ufficiale giudiziaria ex insegnante – rosa dal senso di colpa in seguito al suicidio d’un senzatetto, sfrattato da uno scantinato fatiscente – rammenti il Rossellini di Europa ’51, il cui manifesto non solo fa capolino in una scena, ma addirittura è riproposto tale e quale per il lancio pubblicitario col volto della protagonista Eszter Tompa che guarda alla Bergman. Fatto sta che il maestro del neorealismo affidava alla solidarietà del dopoguerra una plausibilità di riscatto, laddove l’allegorico Radu Jude – conducendo una riflessione di feroce lucidità, non esente da ironiche stoccate sulle contraddizioni dell’odierna Romania, modello neoliberista di scarse tutele sociali, ma più in generale dell’attuale Europa – adotta uno sguardo disincantato, restituendo un Paese post-socialista dove la classe media si trincera nel proprio egoismo, riverbero d’un sistema che produce emarginazione, persino la normalizza tramite la burocrazia (“Non s’accettano mandati di sfratto tra novembre e marzo”), condannando senza riserve chi utilizza croci di legno per riscaldarsi. 
Al pari delle leve della “nuova onda”, Jude non mira alla sola ipertestualità, e a dispetto dei colleghi giunga ancor più in profondità, trascendendo l’apologo umano e controbilanciandolo con una ferma disamina sul passato. Sicché Kontinental ’25 (il “Kontinental”, fuor di metafora, è l’hotel da costruire al posto dell’edificio disabitato in cui dimora il clochard) è, sì, un confronto interlocutorio di Orsoloya con molteplici punti di vista – girato come un reportage d’inchiesta con occhio ora clinico, ora documentaristico – attento a non trascurare un istante la facciata sociale, irreparabilmente intrisa di grettezze e ipocrisie, egoismi e meschinità. E se il rimorso, qui, riecheggia dichiarato un classico Anni Quaranta, Detour, in cui la fatalità imprigiona a mo’ di malefico fardello da cui non riuscirsi a liberare [1], la ricerca d’una redenzione è impresa ben più ardua: ognuno dice la sua senza (voler) dar peso al contraddittorio, abbozzando a ogni piccolo, misero tentativo d’auto-assoluzione. È il paradosso della vita, impossibile da dimostrare – parafrasando una battuta – come i pur divertenti assiomi aritmetici. 
Nel corso degli assortiti vis-à-vis che la vedono al centro, obbligandola a rinunciare a una vacanza all’estero con la famiglia, l’ufficiale scambia opinioni, e c’è chi la conforta ricordandole d’aver svolto il proprio dovere senza motivo di rammarico. Salvo quando il gap vira sul versante politico: ecco giudizi contrastanti relativi a Gaza e al ruolo di Putin; al non meno indelebile senso di colpa nei confronti d’una Cluj divisa tra smart city e meta turistica, e un po’ tutta la Transilvania (“Ce l’hanno presa solo per rovinarla”), espropriata dalla Romania dopo il crollo dell’Impero austro-ungarico al termine del conflitto (ciò, durante un’interazione di Orsoloya con l’anziana madre, suscita incomprensioni sino alla lite); all’astio verso Bangladesh e Sri Lanka, rei di trafugare il minimo salariale; alle purghe staliniste e alle ipotetiche cospirazioni; alla nostalgia per l’Ungheria, citata nell’aneddoto d’un atleta sfrattato. E arguta è la menzione di Brecht, ripensando al manifesto di Kuhle Wampe (film da lui co-sceneggiato nella Germania del ’32), all’interno d’un locale alle spalle dei personaggi, che iniziava col suicidio d’un disoccupato e proseguiva con uno sgombero. 
La sensazione di fervido nazionalismo (rimarcata da un’insegna al neon che recita “Sono romeno” in una sequenza di sesso coatto) concilia con la concezione di liberalismo e capitalismo, pronti a divorare senza scampo l’individuo, come i dinosauri posticci che qua e là fungono da grottesco scenario post-umano. Di amaro conforto, dietro un’aura ottimista in superficie, è lo stile di vita adottato da un giovane rider ex studente di diritto (e allievo di Orsoloya) le cui annotazioni zen, guardando all’inserviente Hirayama in Perfect Days di Wenders, consentono di sbarcare il lunario quale univoco modus per conferirsi un tono propositivo, benché non del tutto schietto; né un’avventura carnale tra due persone di diversa età è gratificante, risultando piatta e disinteressata, priva d’autentico trasporto. La sola tangibile speranza nell’ampio fallimento sistemico è la confessione, tra religioso e filosofico, col popa per il quale, prediligendo le Scritture a Shakespeare, l’essere umano non è mai al di sopra da privarsi dell’unica sacra chance. 
A distanza d’un lustro da Sesso sfortunato o follie porno, in sostanza, la politique di Jude non si smentisce: il suo – scrive Giorgio Argenti – è un cinema-monito in grado, quando (e se) appare, di scuotere le coscienze, sollevare dubbi, scagliare frecce di riflessioni individuali, considerazioni oggettive, coinvolgenti polemiche, e non indifferente al sarcasmo (i colleghi dell’ufficiale che consigliano di rianimare il barbone al ritmo di Staying Alive). “I romeni”, sostiene la protagonista, “non vogliono un ruolo in Star Wars perché non vogliono lavorare nel futuro”: si comprende come i dialoghi suonino “dibattiti consapevoli di non esser in grado d’arrivare a trovare una via di scampo, parole come appunti su uno stato di fatto, immagini fisse su un’immobilità che soffoca qualsiasi possibilità di modifiche al sistema”. Il resto – ostentato nell’excipit da un lungo assemblaggio di edifici in periferia diroccati e infrastrutture iniziate e mai concluse – provvede a sottolinearlo un panorama semi-disabitato dove non cammina nessuno, ognuno barricandosi nel rispettivo alveo. “Un contrappeso alla narrazione trionfalistica dello sviluppo”, riporta Jude, e conclude “più che una satira, è un riflesso dell’assurdità e complessità delle reazioni”. 
Costituita da scene fisse sulle quali l’obiettivo si sofferma interminabile, la mise-en-scène è quanto di più spurio nella resa espositiva; e se l’iniziale scintilla scaturisce da una notizia di cronaca, il segreto dell’effettiva lavorazione in una decade di giorni, un iPhone, dimostra come la produzione a basso budget, proprio perché minima risorsa, delinei una soluzione (provvisoria?) per una cinematografia in stallo indipendente, luogo privilegiato di sperimentazione capace di sorprendere e interrogare il presente. Una lezione, appunto, à la Rossellini. Del resto, escludendo l’eclettismo del regista-sceneggiatore (l’ultimo lavoro s’intitola Jurnalul Unei Cameriste), Kontinental ’25 è gemello d’un più ambizioso progetto: il Dracula accolto con entusiasmo a Locarno, per la cui rilettura Jude riutilizza la medesima troupe e molti nomi del cast. Concepito quasi per celia – ammissione dello stesso autore, che talora non esita a realizzare le proprie opere come provocazione, senza andar a scapito dell’originalità – l’esperimento si presenta soprattutto quale analisi metalinguistica, che, strizzando l’occhio a un mito sin troppo collaudato tra cartaceo e schermo, cerca di mostrare come la prospettiva del semplice racconto, persino il più convenzionale, si trasli in metaforica esegesi sull’assorbimento multimediale (“Dracula quale figura che succhia la vita, le immagini, il significato. Il film come un vampiro”). 
Conscio che la figura in questione sia ancora fortemente vivida nella cultura nazional-popolare, sì da influenzare il contesto politico, Jude adotta la chiave multistrato attraverso una filza di varianti espressive del mostro, riservando a ciascuna una diversa interpretazione e/o digressione. Parimenti a Kontinental ’25, costituendo una sorta d’indiretto dittico, adotta tutte le applicazioni disponibili, dall’Intelligenza Artificiale al semplice iPhone, mescolando creativamente tale neo-forma di realismo a beneficio d’un nuovo linguaggio visuale, senza nascondere come l’IA, a suo modo, sia una specie di Dracula parassitario per natura che velatamente si ciba degli altri. “Un cambiamento è in atto. E se il cinema vuole restare rilevante, deve anticipare questo cambiamento, non seguirlo, come spesso accade”, afferma il regista-sceneggiatore, “che si tratti di integrare questi nuovi strumenti, reagire ad essi o semplicemente prenderne atto, i cineasti devono confrontarsi con quanto accade intorno a loro”. Il che spiega come la filmografia di Jude non s’arresti a un singolo fil rouge: tanto più il documentario prende il sopravvento sulla finzione, quanto più l’audiovisivo consente di spaziare in una dimensione ora fantastica ora realistica. 
Il ginepraio è servito: qualsiasi tentativo di ricondurre ciò che ha tutta l’aria d’un geniale monstre-film, su un labile filo tra bizzarria ed eccentricità, a un’esegesi criptico-analitica, risulterebbe impresa fallimentare, né a Jude parrebbe interessare. Dracula è un guazzabuglio arzigogolato di ritagli e fotogrammi assemblati in cui la restituzione del mito, ora iconografica ora etimologica, concilia con la graduale perdita d’identità, la memoria culturale, la rappresentazione d’un Paese confuso nelle proprie nozioni storiografiche, distorto nell’assorbimento dell’informazione, oscurato da una presenza vieppiù persistente assurta a neo-forma di comunicazione. Basta poco per comprendere come il singolo caso all’origine, prima di estendersi a macchia d’olio sconfinando in molteplici rivoli, sovrasti su una regola costantemente trasgredita sul piano dell’ortografia filmica: mirando alla provocazione in stile Jess Franco o Russ Meyer, in ambedue i contesti di matrice osé, il teorico Jude aggiorna il paradigma godardiano (la suddivisione in capitoli, le didascalie bianco su nero) secondo il quale la macchina-cinema è un caprice da non prender troppo sul serio, nel quale il fattore audiovisivo con cui il web la fa da padrone – dal pop-up virus al TikTok – osa l’inosabile svendendo l’eponimo modello di Murnau attraverso porno-réclame nei fotogrammi. 
Non è azzardato pensare a Dracula come un aggiornamento new age del collaudato, felliniano 8½, ché l’alter ego dell’autore – deus ex machina in vestaglia, intento a rompere la “quarta parete” da inizio a fine – confabula con l’assistente virtuale, sorta di simulacro d’una fantasia creativa in crisi, offrendo un magmatico blob il cui quantitativo per immagini (spot, clip amatoriali, apocrifi remake della leggenda e messinscene teatrali, tra parabola e parodia) concilia con la primigenia visione del problema. Ergo, la “nuova onda” romena non solo ostenta l’aggiornamento e il confronto con le odierne tecnologie, ma intraprende un percorso che nulla ha da invidiare agli archetipi, individuando in Jude l’eponima firma. Se il profitto non è per tutti i gusti, la genialità dell’esperimento risiede nell’apparire nitida lastra d’una realtà ove il virtuale, mezzo di comodo, tende a spazzare la grama certezza rimasta, giocoforza sostituendovisi sino alla totale deflagrazione; sta all’osservatore ramazzare i cocci dovuti ai guasti d’una grossolana potenza manipolatoria, nella misura in cui la ricerca di freschi linguaggi s’impelaga, senza freni, in un’alienazione bigger than life. Alla concretezza deviata dall’(ab)uso dell’IA – ossimoro permettendo – la neo-veste della Settima Arte provvede con la testimonianza/resa del fenomeno, a rischio d’uno spettacolo eccessivo di spropositata durata, la cui maniera fine a sé stessa, non facilmente digeribile, coerente ripaga la lucida (ed etimologicamente “oscena”) politique. Ogni spunto, parafrasando Wordsworth in apertura di film, è buono per una storia, arbitrario, surreale o delirante che sia. 
Già al centro di Kontinental ’25, ragionamenti su profonde problematiche identitarie in una landa sospesa, in Tre chilometri alla fine del mondo, s’aprono all’opportunità di tornare all’amore e alla comprensione, proteggere e sostenere incondizionati, emergendo entro un contesto, il delta del Danubio, di mera bellezza, essendone la natura maestra in ogni forma; Eden visivo che marcato contrasta gli eventi, il delta si contrappone alle azioni umane, cingendo gli orizzonti e spingendo alla tragedia. Attore con esperienze autoriali all’attivo – e qui alla terza prova, presentata in concorso a Cannes – Emanuel Pârvu si cimenta nella regia come il collega Adrian Sitaru, in Kontinental ’25, è interprete in un ruolo a latere. Anche Tre chilometri gioca la carta del dramma intimista partendo, per ammissione di Pârvu, da due prospettive intersecate: quella familiare, certo, ma soprattutto il diffuso fattore di un’intransigenza sempre meno capace, rivolta alle minoranze, d’ostentare comprensione e tolleranza, dispensando (o meglio, fomentando) immobilismo, emarginazione, solitudine. 
A onor del vero, il miglior pregio di Tre chilometri risiede in una facilità esplicata per immagini a rischio d’un didascalismo, in numerose occasioni, eccessivo se non forzato. Escludendo qualche lungaggine di troppo, soprattutto più d’un debito verso il Noul Val (con Mungiu e Netzer in prima fila), l’operina non si picca d’apparire qualcosa di diverso dalla confezione che la permea, lo j’accuse moralista arriva schietto nell’enunciato. A sottolineare le due antitetiche facce della medaglia, e le rispettive fazioni di volta in volta fulcro, provvede l’uso d’interni-esterni illuminati a seconda del timbro: gli uni sobri ed oppressivi, nonostante appaiano aperti e solari, inerenti il ristretto nucleo familiare del giovane protagonista, i cui adepti sono invischiati in una mentalità retriva e codina, facile bersaglio d’ansia, pregiudizio, prevaricazione; gli altri, dischiusi e radiosi, luogo deputato a quell’impellente fuga senza ritorno ch’è ardua meta da conseguire. A mezza via, il limbo delineato dalle spoglie del diciassettenne Adrian, studente a Tulcea: tumefatto dai pugni dell’omofobia e dell’ignominia, il suo volto è costretto a scontare il dazio d’un incerto avvenire, la cui speranza, dura a eclissarsi, poco può contro la povertà e arretratezza culturali d’un emisfero – quello natio – inguaribilmente retrogrado. Un centro angusto dagli orizzonti ristretti ove la fatica (della terra e della pesca) e l’obsoleta, devota sottomissione all’austerità religiosa risultano gli arcaici codici a contare maggiormente. 
Protetto a tre chilometri dal mare, l’apparente mini-paradiso naturale non presenta inquinamenti prodotti da motori, vi si può muovere camminando. Nondimeno chi lo popola rimane indietro – alla fine del mondo, per l’appunto – lungo sentieri selvaggi ove ignoranza e superstizione ancora sovrastano sul tessuto sociale. Un’inclinazione sessuale, reputata insolita, scatena movimenti sommessi tesi a coinvolgere ogni lato del microcosmo rurale, che non lasciano indifferente né impunita perfino la corruzione: non si può sfuggire, né tornar indietro. Se l’atmosfera rimembra l’operazione-inchiesta (un equivoco all’origine non impedisce che quanto si scopre si consideri ancor più grave), con venature thrilling in cui la violenza, pur insita, è lasciata fuoricampo, anche qua un raffronto è posto tra uno stato di polizia atto a controllare, imponendo la propria “etica” a rischio d’un soffocamento, e l’autorità paterna, indirettamente volta a reprimere l’affetto filiale senza (voler) capire, in ossequio a un’obsoleta forma mentis. Entrambi i contesti rientrano in un raggio non troppo dissimile, apparentando il gap tra l’avvenenza dell’ambiente circostante e la crudeltà di gesti istigati da spietate pressioni sociali, facendone un unicum. Neppure l’amore materno – intimorito dall’altrui giudizio se la questione fosse resa pubblica – in un patetico tentativo d’aiuto può sottrarsi al grottesco esorcismo di chi, custode della fede per l’isolata comunità, si prodiga nel somministrare la “cura” contro l’impurità, non riuscendo, stando al paradosso, a vedere né ad agire oltre l’aspetto dogmatico del sacerdozio. 
Parabola antropologica d’un mondo arcaico che resiste e si muove, tra pregiudizi e celati meccanismi, nel tentativo di eludere leggi e regole dello stato di diritto moderno, Tre chilometri reca una mise-en-scène d’impostazione classica, scarna sino all’icastico, servita da ripetuti long take con una camera immobile dinanzi all’azione e a personaggi che quasi sembrano passar per caso, mentre l’opzione di non mostrare la violenza a favore d’una palpabile tensione, ogni volta pronta ad esplodere, non trascura nemmeno la presunta tenerezza. Assai lontano, per quanto non impossibile, è lo spiraglio di positivismo (incarnato dall’amica di Adi), così pure la speranza di orizzonti più idilliaci auspicanti che la libertà individuale e il diritto dell’essere umano, simboleggiati dall’assistente per l’infanzia, siano difesi e tutelati da ogni prigione fisica e morale [2]. Quasi sempre fotografato a mo’ di piano prospettico, il punto di fuga si trasmuta in tangibile ancora di salvezza nella cornice d’un amaro congedo. Focalizzata sul dettaglio, la cinematografia romena di nuovo reitera la corda emotiva (e l’umano fattore), confermando l’assioma di Carlo Ginzburg – tra gli storici preferiti da Jude – secondo cui lo specifico caso la spunta sulla regola. 

Francesco Saverio Marzaduri 

[1] Jude ricorda che un’ulteriore influenza nel tessuto narrativo risiede nell’hitchcockiano Psyco, passando la vicenda in origine del senzatetto a quella di un’involontaria colpevole. 
[2] Per qualche verso affine a un titolo di cinque anni prima, Camp de meci, focalizzato su un poliziotto spinto a un delicato coming out sulla propria natura, Tre chilometri è proiettato a Cannes lo stesso giorno in cui al Parlamento Europeo la Romania si colloca tra i nove Paesi – Italia inclusa – che non firmano la dichiarazione per la promozione delle politiche europee a favore delle comunità LGBTQ+, predisposta in occasione della Giornata Internazionale contro omofobia, transfobia e bifobia.