Cimino, l’ultimo valzer

Cimino, l’ultimo valzer 

Sullo scomparso Michael Cimino è stato detto e scritto, in termini ovviamente elogiativi, più dopo la sua morte che durante la sua attività di cineasta, valutata invece in modo altalenante. Hollywood ne aveva osannato e premiato il talento per poi massacrarlo poco dopo, senza troppo interrogarsi su uno sguardo che, dopo un epocale insuccesso e relativo tracollo finanziario, manteneva intatta la sua visionaria lucidità. Ora che non c’è più, e ha ragione Davide Turrini nel constatarlo, vi sarebbe corposa materia per realizzare un biopic o un lavoro documentaristico su di lui. Ma anche questa, va da sé, è mitologia, e che l’operazione non sia fattibile potrebbe testimoniarlo ogni spettatore cinematografico appena appena evoluto, non necessariamente un fan della sua opera, nel vedere o rivedere una qualsiasi delle sue sette fatiche da regista. 

Se si escludono due appassionate monografie, rispettivamente dedicategli da Massimo Benvegnù e Roberto Lasagna e da Giancarlo Mancini, l’occasione si è realizzata due mesi dopo la scomparsa a Bologna, dove la Cineteca, non nuova a dedicargli una personale, lo ha ricordato con un’ulteriore rassegna, benché non completa, le cui pellicole sono state quasi tutte presentate in digitale, fatta eccezione per la copia in 35mm di Verso il sole. A cominciare dal restauro “definitivo” de I cancelli del cielo, realizzato da Criterion e supervisionato da Cimino in prima persona – quello che in genere viene definito con l’abusato appellativo di director’s cut – cui è seguito l’esaustivo volume di Giampiero Frasca sull’opera. Eppure, al di là della sfolgorante bellezza fotografica di ineccepibili professionisti del colore quali Vilmos Zsigmond, Frank Stanley, Alex Thomson o Douglas Milsome, c’è qualcosa in tali lavori che va oltre la qualità estetica e colpisce più di qualunque nitore figurativo. Nonostante sia quasi sempre ingiusto e svilente ridurre un’opera cinematografica a una striminzita manciata di pattern caratteristici, sorprende che dopo la morte dell’autore non poche firme della critica cinematografica abbiano preferito concentrarsi sulla débâcle in seguito a cui Cimino fu ostracizzato dagli studios per circa un lustro, incappando in mille difficoltà produttive nel faticoso tentativo di tornare alla regia o di far uscire un film non manomesso. Altri, fortunatamente, hanno focalizzato l’attenzione sulla maestosità dello scenario paesaggistico, elemento di primo piano nella produzione di Cimino e nelle cui fondamenta – intrise della mitologia propria dei grandi classici nordamericani, letterari e cinematografici – occorre cercare se si vuole trovare la cura giusta per lenire le piaghe di un paese lacerato da contraddizioni e storture. 

Volendo però ricondurre comunque la filmografia di Cimino a un denominatore comune, in ciascuno dei suoi sette film da regista – escludendo a priori quelli da screenplayer – lo si potrebbe individuare tra le figure al centro, naturalmente maschili, nel più antico dei valori tradizionali a stelle e strisce: quello dell’alleanza, da leggersi come complicità, che non sempre e non necessariamente si muta in amicizia ma che il Caso provvede a innescare o a traslare nel suo rovescio. Un’alleanza focalizzata dentro e fuori il proprio assioma, nella primigenia concezione di lealtà, che la malaugurata sorte, inerente un bottino misteriosamente scomparso o l’imponente fardello della guerra, si tratti di Vietnam o del conflitto tra ricchi allevatori di bestiame e immigrati europei, finisce per marchiare indelebilmente. E se il tempo, altro leitmotiv ricorrente in Cimino, ci mette lo zampino finendo per dividere sorti e destini, resta però la sfolgorante bellezza dello sfondo a fungere da contrappunto e a rammentare, a individui corrotti da sangue e profitto, violenza e tumulti, come quel senso di poetico celato tra le pieghe di una natura incontaminata non può scalfirne il ricordo di ciò che sono, prima ancora di ciò che credono e/o credono di essere. 

Il battesimo dietro la macchina da presa, Una calibro 20 per lo specialista, da questo punto di vista esibisce già i topoi e le connotazioni che, passando da Il cacciatore sino al conclusivo Verso il sole, permettono d’individuare questa personalissima cifra stilistica: è il Fato a volere che due dropout, un giovane sbandato al volante di un’auto rubata e un maturo signore in abito da prete, s’incontrino-scontrino sullo sfondo di uno scenario naturale che pare uscito, come molte pellicole della New Hollywood, da una tela di Hopper. E fino a che non giunge il risvolto action a spiegare la fuga di uno dei protagonisti, la prima parte del film si riassume nell’intrecciarsi di due esistenze solitarie che, per l’uno o per l’altro motivo, finiscono per stringere amicizia. Quando poi uno degli inseguitori, il pel di carota Leary uscito di galera, si rifà vivo e non vede l’ora di sistemare i conti con chi pensa di averlo tradito, quello che potrebbe degenerare in una sfida a morte si risolve in una grottesca scazzottata, senza spari ma condita di starnuti allergici. Al biondo Caribù (il “Lightfoot” del titolo originale) che gli chiede perché abbia scelto di non uccidere l’Artigliere (“Thunderbolt”) quando gli si è presentata l’occasione, lo stesso Leary chiosa “Perché siamo amici”. Ma è il tornaconto personale a mostrare l’altra faccia di questa lealtà: sicché quando il secondo colpo si rivela fallimentare, Leary palesa il proprio attaccamento al gruzzolo e pesta i due protagonisti, prima di andare incontro alla morte. Tanto all’Artigliere quanto a Caribù, il destino riserva una duplice sorpresa: il bottino della prima rapina, che sembrava perduto, ricompare dietro la lavagna di una scuola nel frattempo spostatasi, e con quello i due potrebbero iniziare una vita a base di amichevoli scorribande a bordo di una Cadillac, se l’improvvisa morte di Caribù non lasciasse l’Artigliere solo e incerto, a fronte di un avvenire che la maestosità di un paesaggio soleggiato, nell’ultimo freeze, sancisce come un grembo. Where Do I Go From Here (“Dove vado da qui”, appunto), intonato da Paul Williams, è il commento musicale che funge da contrappunto. 

Ebbene: dietro l’apparente scorza di una commedia d’azione on the road, picaresca e condita di soluzioni iperrealiste anche nell’impianto narrativo, la tragedia arriva inattesa. Il senso di alleanza, qui mostrato da una lealtà solo presunta da parte di Leary, è macchiato da una sete di denaro per ottenere il quale si è disposti a violenza e tradimento. Altresì, la complicità tra l’Artigliere e Caribù, che sempre più si cementifica durante il film, è premiata dall’inaspettato ritorno del bottino. Ma è la mannaia del Fato a concludere lo spirito di un’avventura, che persino eleva un outsider al rango di eroe, riportando una situazione da western a lieto fine su un imprevisto binario di realismo e di tragedia. I protagonisti di Una calibro 20 per lo specialista preludono a Mike e Nick nel senso di complicità unilaterale, d’impronta paterno-filiale, che induce il primo, colui che immette il concetto di lealtà anche nella battuta di caccia al cervo (“Un colpo solo”), ad affermare che se Nick non lo accompagnasse preferirebbe andare da solo. “Mi piace perché hai qualcosa dentro,” sono le parole con cui Mike confessa il proprio fraterno affetto a chi considera il preferito della compagnia. Nell’ottica d’insieme e in quei ragionamenti da maniaco idealista, che pur sempre conserva l’aura americana tradizionalista e conservatrice, e che parte per la “sporca guerra” insieme a Nick e a Steven, lo spettatore – a cominciare dal nome anagrafico, come futuri altri personaggi della filmografia di Cimino – coglie nel personaggio di Mike lo sguardo a un tempo lucido e disincantato, megalomane e sincero, dello stesso cineasta. Il solo, al pari del Clint Eastwood che gli concesse di dirigere e che produsse e interpretò Una calibro 20, capace di scavare nel profondo di un’ideologia politica di destra restituendone ambiguità e contraddizioni senza esser tacciato di disonestà intellettuale, lungi da qualsiasi dissertazione retorico-trionfalistica. Il rovescio di una medaglia, proprio in quel Cacciatore che avrebbe fatto incetta di statuette, mostra come la lealtà di un solo proiettile, da utilizzare contro un animale indifeso, diventi qualcos’altro nelle mani di chi gioca con la vita dei prigionieri al tavolo della roulette russa, ogni volta sotto forma di sfida affidata al tamburo di una rivoltella o a un beffardo destino. L’allegoria non potrebbe essere più cristallina. Una volta tornato a casa, resosi conto che l’idealista ottica americana è solo l’insulsa particella di un discorso bigger than life, che ha trasceso finendo per ledere irrimediabile la sua esistenza e quella degli amici, Mike non può che impiegare l’unico colpo del fucile sparandolo in aria nell’ultimo incontro col cervo. Pure, nell’estremo tentativo di riportare con sé l’amico, che l’orrore del Vietnam ha trasformato nella sua ombra antagonista, rischia di morire per dimostrare la propria intatta lealtà. Ma è il Fato, in tutto il proprio sinistro corredo di presagi, ad averla vinta spezzando Mike nella psiche, rendendo Steven un paraplegico e decretando la morte di Nick: si tratti della funesta macchia di vino che cade sull’abito della sposa, o dei fenomeni solari che ammutoliscono gli amici mentre vanno a caccia. Si tratti del brano di Chopin che uno di essi suona al pianoforte interrompendo pian piano la baldoria dei compagni ubriachi o la presenza di un reduce che, inattesa, si staglia al bancone del bar mentre nei pressi si celebra una festa nuziale, e qui, solo, gustando il suo cicchetto, risponde a monosillabi come uno appena tornato da un altro mondo, senza raccogliere lo scherno di chi, ignaro, non sa cosa lo aspetta. 

A pensarci bene – e si tratta di un altro luogo canonico di cui si sono ricordati in pochi – il cinema di Cimino è attraversato da figure spettrali, anacronistici residui di un’altra epoca, indotti a misurarsi con una fase storica e sociale fuori della loro comprensione. L’Artigliere in primis enuncia di avere molti più anni di Caribù, e, trattandosi di un ruolo su misura per Eastwood, non dovrebbe apparire casuale come la spettralità che distingue gli antieroi silenziosi e solitari del cinema di quest’ultimo abbia comune origine o ideali discendenze con le figure di Cimino. Fantasmatica, ne Il cacciatore, è la sinistra icona del reduce in un momento di euforia, chiamata ad assurgere a quella taciturna ombra che l’ubriaco Mike, che si diverte a schernirla, riveste a sua volta (e a sue spese) nel drammatico impatto con la realtà. Un fantasma è il personaggio di James Averill, che nel difendere gli immigrati ucraini dai ricchi allevatori di bestiame – lui che in un certo senso è figlio di quel ceppo – prosegue la propria idealistica missione inaugurata da Mike. E I cancelli del cielo è un’opera nel quale splendori figurativi ed episodi di danza, fotografati con romanticismo e passione, obbligano la classe di Harvard dell’incipit a fare una scelta dolorosa e consapevole. Averill sa di non poter tornare indietro (“Detesto invecchiare”, gli sentiamo dire), e quel poco di meraviglioso che la vita gli concede non è possibile riesumarlo tornando agli amori della giovinezza: la tragedia ha lasciato il posto a malinconia e tristezza. 

Se poi è vero che l’America non ama riconoscersi in pessimismi né in livide metafore, si aggiunga che non meno imperdonabile è il talento di qualcuno che, incensato dagli Oscar, si permette di grattare nel fondo della Storia (prima ancora di mistificarla in base a un proprio disegno, come ne Il siciliano) mettendo a nudo le vergognose speculazioni terriere degli yankees nei confronti degli immigrati ucraini. Le etnie e i conflitti razziali sono un ulteriore chiodo fisso nella filmografia ciminiana, e non è solo il Vietnam a testimoniarlo. Ne L’anno del dragone, che per molteplici aspetti costituisce un dittico con Il cacciatore e n’è un continuum, la crociata di uno sbirro pluridecorato e reduce di guerra non è l’usuale crociata razzista di un eroe macho à la John Wayne versus i nativi americani, semmai qualcosa di molto più complesso. Sullo sfondo di una degradata Chinatown newyorkese, che sostituisce di peso la wilderness dei film precedenti, Stanley White è un altro fantasma messo di fronte alla propria anima antagonista: il mafioso cinese Joey Tai, per sgominare il quale, consapevole dell’impossibilità dell’impresa, chiama ad aiutarlo due “musi gialli”, un giovane collega e una giornalista tivù. Il chiodo fisso di White si misura col proprio caparbio concetto di giustizia (e la propria sete di vendetta personale) entro un sistema garantista e contraddittorio, prettamente a stelle e strisce, ma sempre sul punto di crollare anche a detrimento degli affetti. Ma tale ostinatezza, che potrebbe essere tipica di un wasp, ce l’ha invece un polacco, ossia un altro oriundo. E la solennità che ammanta le esequie di cui L’anno del dragone è costellato, si tratti del funerale di un boss della malavita cinese o di una moglie barbaramente uccisa durante un agguato, conservano il medesimo piglio tragico degli antieroi fordiani (Stanley è presente e piange in entrambi i casi), e riportano alla mente quelli di Nick che gli amici salutavano intonando accorati God Bless America. Quasi che il tempo, nonostante il disguido, minimamente avesse intaccato la finestra di Cimino sul mondo, ma l’abbiano resa ancora più palpabile: di nuovo, l’America non può far altro che piangere su sé stessa e sui suoi morti. 

Amicizie tradite, soffiate e conflitti sono al centro del controverso Il siciliano (la mafia italiana, che ne L’anno del dragone era posta a latere rispetto a quella cinese), come pure nel rifacimento di Ore disperate la lealtà fra malviventi e tirapiedi è un ciclico farsi le scarpe a costo della sopravvivenza. L’ideale pre-chiusura di un cerchio. Quel cerchio così insistentemente presente ne I cancelli del cielo, astratto nella simbologia narrativa e concreto nelle unità spazio-temporali: il cortile di un college ripreso dall’alto mentre i personaggi si abbandonano alle danze, una pista di legno sotto un tendone mentre si balla e si suona il violino sui pattini, il buco in un lenzuolo prodotto da un colpo di fucile, o anche il valzer di Strauss, paralleli si accostano alla figura di Averill negli anni della giovinezza ad Harvard e in vecchiaia, abbigliato esattamente come da studente e infelicemente accasato, a bordo dello yacht che la cinepresa immortala a 360° su cui s’abbandona ai ricordi. Pure, tre sono i cerchi che ne Il siciliano comprendono il potere ripartito dell’isola: la mafia, il clero e i latifondisti. Ma il tondo è la figura geometrica che meglio di ogni altra, forse, sintetizza l’attività artistica di Cimino, il cui viscerale amore per i grandi sentieri e la natura in toto si rivelano il baluardo conclusivo ove trovare la guarigione da un ambiente putrefatto da frenesia, corruzione e diffidenza. Oltre le montagne sacre, i deserti, i laghi, si nascondono quelle origini che l’America sembra aver dimenticato, verso le quali tornare per ottenere la redenzione. Un po’ il contrario del nichilista Peckinpah, col quale tuttavia condivide il comune ostracismo dei produttori che ne hanno ostacolato l’opera, Cimino mostra lo stesso fervente desiderio di un ritorno alla wilderness del contemporaneo Malick, giacché la poetica di una rinascita, a un tempo naturale e spirituale, cinge un profondo comune sentimento filosofico. Non è un caso che in Ore disperate l’agonia di uno zufolante Albert, sgherro del ricercato Michael Bosworth, abbia luogo in un grande lago sotto un’enorme montagna, prima di essere finito dai colpi della polizia. Non meno casuale, nel suo ultimo Verso il sole, girato una ventina d’anni fa, sono un medico yuppie, figlio dell’inquinamento, e un giovane delinquente navajo, malato terminale, gli estremi prototipi maschili del testamentario saluto di Cimino al grande schermo. E proprio come nella pellicola d’esordio, anche qui è presente un itinerario on the road, che, come declama la frase di lancio sul manifesto, da rapimento si tramuta in un viaggio di speranza. Il dottor Mike Monroe è anch’egli un’icona turbata dagli spettri del passato, che individua in quel piccolo avanzo di galera, e ne è turbato e lo tallona come un’ombra (un’altra corrispettiva dark inside). Ma proprio il viaggio che malvolentieri il medico bianco è obbligato a condurre lo pone di fronte al fallimento del sogno americano, e gli permette di riscoprire le radici incantate che sono l’unico viatico alla purificazione. E l’iniziale incomprensione, a base di minacce e insulti, ridiventa poco a poco complicità e lealtà. 

Un lavoro, Verso il sole, sbrigativamente etichettato come operazione commerciale senza infamia né lode, ma ch’è la summa della poetica ciminiana. Come giustamente ha osservato Alessandro Cappabianca, “il paesaggio è cornice, motore e meta dell’azione, luogo magico, reale e sognato, prodotto di concrezioni millenarie, davanti al quale deve deporre le armi lo scetticismo più radicato. La terapia è la Luce”. Pure, la montagna racchiude il senso di quella politique che Cimino ha imparato, senza presunzione di voler superare, dai grandi come Ford: sebbene la concezione della montagna, da intendersi come la bellezza femminile (“Se ti avvicini troppo non vedi nulla, se ti allontani troppo la perdi”), sia eredità di Clint Eastwood. In tema di nessi familiari e/o culturali si è detto del rapporto paterno-filiale, che fuor di metafora accomuna l’Artigliere a Caribù e Mike a Nick: nella prima circostanza è il biondino ad accennare agli effettivi genitori, che l’incomprensione nei suoi confronti – gli sentiamo dire – gli ha allontanato. Anche il nucleo familiare è in concreto un assetto fantasma, nella misura in cui il tentativo di un’affettività disposta a manifestarsi finisce per imboccare la strada dell’incertezza, perdendosi. E nella seconda circostanza, di fatto, uno sposalizio può durare sino all’alba del giorno successivo, serbando l’unica parentesi dell’idillio e della baldoria carica di ebbrezza, prima che la ferita insaturabile del conflitto, in tutto il suo carico di orrore, allunghi la mano per sfigurarla definitivamente, lasciando una vistosa cicatrice al posto di qualcosa che non sarà più. Anche il tentativo di esprimere un antico sentimento, e di concedersi all’amore lasciando fuori, per un momento, un fardello destinato a pesare tutta la vita, di tornare nella vecchia comitiva e andarci a caccia come un tempo, è qualcosa che l’ingombrante, ineludibile pagina della Storia non può consentire ex novo. E ne Il cacciatore la spavalderia di chi, per scherzo stupido e pericoloso, punta con strafottenza sui presenti la rivoltella, prontamente è smontata da qualcuno che la Storia non può trascenderla né esorcizzarla con le facezie. I cocci restanti sono un indomito spirito di rivalsa, permeato di egoismo e cocciutaggine, di auto-condanna alla violenza della vita di strada, alla guerra e all’inferno, che non ha più nulla da spartire con l’ipotesi di ritorno a un’esistenza normale. Di ciò Stanley è consapevole come lo è la moglie Connie, che, pur amandolo, di una simile condizione degradante resta vittima. La sacralità di qualsiasi effigie etica è azzerata, come smarrisce ogni impronta di sacralità un rito nuziale, quando non funereo, celebrato secondo le forme tradizionali del passato. Concrete o allegoriche, le congiunzioni familiari si equiparano alle etnie (russe, ucraine, cinesi, polacche, italiane, native), e la gran parte avverte profondo attaccamento al vessillo stelle e strisce prima di esserne scottata e destinata a pagarne il rancido dazio. 

Pagine lente e interminabili sostituiscono parentesi potentemente elegiache, e una sparatoria può farsi smisurato eccidio grazie al reiterante impiego di virtuosi e stupefacenti piani-sequenza: il conflitto tra i ricchi allevatori di bestiame (e i mercenari da questi pagati) contro i 125 coloni da debellare, che accompagna l’ultima mezzora de I cancelli del cielo come il Vietnam incorporava la parte centrale de Il cacciatore, tende a rimarcare l’improbabilità di un ritorno al sentimento, ché l’invadenza della Storia non rende chi la popola libero di allontanarla da sé o dai propri pensieri. È la Storia a permettere e ad impedire il ménage à trois fra Averill, Nate ed Ella, in luogo di quello, più indiretto, fra Mike, Nick e Linda (e in entrambi i ménage non a caso s’affaccia il volto-feticcio di Christopher Walken). L’assetto familiare, quand’anche si pensi che costituisca soluzione e non sia invece parte del problema, è minato sin dalle fondamenta: in Ore disperate il capofamiglia in primis è figura assai lungi da innocenza, per colpa delle avventurose tresche con donne più giovani, e solo il disguido della famiglia sequestrata dai malviventi, che culmina in un epilogo cruento, fa sì che il nucleo si ricongiunga sentimentalmente. Ancora, in Verso il sole, operazione matematica da qualsiasi parte si voglia esaminarla, il ritorno al nucleo familiare è permesso da un altro rapimento, per mano di un altro gangster ai danni di un working boy, che non sfocia in alcun esito sanguinoso ma contempla un altro ritorno – il più basilare – in un’altra famiglia: quella, originaria, dell’America selvaggia e delle sue radici culturali. Perché si possa tornare in famiglia, e se ne esca più maturi e conciliati con sé stessi, occorre ricercare le tracce dell’eventuale sopravvivenza di quel mondo che l’umanità, distruggendone l’antica sacralità, ha reso squallido e inabitabile. Durante l’itinerario forzato verso l’Arizona, Mike per primo sa di non potersi dar pace se non porterà a compimento la missione salvifica, essendo responsabile di aver dato da bambino l’eutanasia al fratellino, anch’egli malato di cancro – e dunque responsabile di quella ferita interiore che, sia pur inflittasi a fin di bene, ha piagato la sua sfera affettiva tormentandone l’anima. Sullo sfondo di una Storia riletta ogni volta e riplasmata alla luce della propria concezione artistica, dove può capitare d’imbattersi in pillole di verità scomode (nessuno, afferma Stanley, rammenta le migliaia di operai cinesi morti durante la costruzione della grande ferrovia Transcontinentale), l’archetipo di “famiglia” è posto su un duplice registro: ne fornisce esempio Il siciliano, dove l’archetipo dell’amicizia virile è indotto a macchiarsi, stringendo sempre più il cerchio intorno a qualcuno che, si chiami Salvatore Giuliano o Michael Cimino – e un po’ anche perché la realtà paradossalmente trascende la fantasia – sembra sapere che il proprio tempo, in quest’epoca e in questa terra, è giunto al termine. 

È in quest’ottica che andrebbe esaminato il significato nascosto nei titoli di una produzione troppo breve – che il tempo ha reso enigmatica e preziosa – in cui il plausibile accesso ai Cancelli del cielo fissa le figure della sfera ciminiana in un Gulag di alterchi, soprusi, efferatezze, e il percorso verso la vittoria transita da una scena di massacro a una romantica parentesi di valzer. E se amara non è, non si può definire vittoria. Questo, dentro le pagine di Cimino come fuori dalla finzione, ché gli allori del successo hanno finito per impantanarsi nella difficoltà produttiva. I citati cancelli, trascendendo la fantasia, cedono il posto a un inferno (metropolitano sullo schermo e professionale nella realtà) da cui poter uscire tornando a ricercare la Luce (Sunchaser è il bellissimo titolo originale di Verso il sole), infischiandosi dei dettami di produzione e dei gusti di un pubblico volubile. In tal senso, l’ultima pellicola di Cimino è una chiusura di percorso che equivale a una vittoria, morale e artistica, seminata nel cuore e nella mente dello spettatore. È forse nei languidi giri di chitarra che fungono da leitmotiv per le due opere principali di Cimino, nel successo e nell’insuccesso, che si può comprendere come il paradiso, ancorché utopico, sia ritenuto possibile. Magari al prezzo di un paio di manette che, dai polsi del navajo, scattano a quelli del bianco, onesto eppure ugualmente colpevole. E se la “lurida guerra” del poliziotto Mickey Rourke (che con Cimino diede le sue prove migliori prima di smarrirsi) sconfina in un Golgota interminabile e prossimo alla sconfitta, quella artistica dell’alter ego Cimino, benché amara e postuma, è una vittoria. Questa, sì. What A Diff’rence A Day Makes! 

Francesco Saverio Marzaduri