Dal viaggio alla fuga: apoteosi e crepuscolo dell’“American Dream”

Dal viaggio alla fuga: apoteosi e crepuscolo dell’American Dream 

 

“Mi parlano tutti, 

ma non sento ciò che dicono,

solo l’eco della mia mente…

Gente che si ferma, immobile,

ma non ne vedo i volti,

solo le ombre dei loro occhi…” 

FRED NEIL 

“È stato meraviglioso scoprire l’America, ma sarebbe stato ancor più meraviglioso non trovarla.”

MARK TWAIN

Chi ha visto Un uomo da marciapiede ricorderà la vicenda del velleitario Joe Buck, sguattero in trasferta newyorchese, e della sua speranza di sfondare come gigolo. L’ingenuo si convince che per farcela basti ostentare un bel corpo e un abbigliamento western con giacca sfrangiata, stetson a falde larghe e stivali texani – elementi bastevoli, crede lui, a ingraziarsi le annoiate signore dell’upper class. Ma il sogno sfuma subito, a fronte del mito ben più crudo della grande città. Un uomo da marciapiede abbraccia l’utopia e il suo fallimento, accentuato dalla dolente presa di coscienza del protagonista, la cui delusione si sposa alla crisi di un mito, quello americano, incapace di mantenere le promesse in termini ora ascensionali ora spaziali. Promesse spaziali che s’individuano nell’istante in cui Joe – indotto da illusoria brama di successo e dalla voglia d’una più affluente condizione di vita – muove da un West percorribile e mai conseguibile, identificato col Texas, verso l’Est in cui è situata New York, mitico animale tentacolare. Un Ovest non estintosi con l’estinzione delle frontiere, in antitesi con un Est europeizzante e struggente nella propria malinconia. 
In apparenza dissimili e distanti, i due ambiti mostrano analoghi elementi strutturali, segno d’una crisi collettiva: formulato in termini di mobilità, una volta smascherata l’artificiosa patina, il “sogno americano” rivela la sua fallacia. In lungo e in largo, lo spostamento in cerca di fortuna resta apparente, e il viandante finisce coinvolto in una coazione a ripetere che lo vede muoversi, spostarsi, re-imbattersi negli stessi paesaggi e nelle stesse impenetrabili (e immodificabili) situazioni sociali. Il viaggio si presenta come ideale utopico caratterizzato da barlumi di speranza, esaltati nel film di Schlesinger dalla canzone leitmotiv di Fred Neil, Everybody’s Talkin’, che narra appunto di un percorso verso un futuro radioso ma d’incerta conquista. Il mito e il sogno, lo sradicamento, la forma tangibile di un rifiuto, si cristallizzano quali elementi clou del brano, come della pellicola cui funge da soundtrack: tanto doloroso appare il distacco dal passato quanto l’allontanamento riveste esperienza diversa, più fresca e solare, dietro cui si celano disagio e reazione a un milieu sociale sempre meno sostenibile. Nelle parole del testo non c’è verità, come non vi fosse pensiero negli occhi di chi osserva, descrive, canta: intriso d’una falsità senza volto, il mondo è dissimile da come lo prefigura il viandante, cui non resta che seguire un percorso senza mete, fuggendo dall’anonimia ma cercando di vedere chiaro in sé stesso, distinguendo tra la forma di un sogno e il contenuto d’una difforme realtà. Se ciò apparisse immutato e immotivato, al traveller non rimarrebbe che confidare su pochi saldi valori: i ricordi del passato e l’amore appaiono i soli motivi-simbolo tesi a garantire la possibilità di procedere, fronteggiando un mondo che si vorrebbe perfetto e che tale non sarà mai, fuorché in sogno. 
Il brano citato ben rappresenta l’epoca e il clima in cui Un uomo da marciapiede è girato, riassumendo i temi della controcultura generazionale, non più disposta a condividere valori logori e fuori tempo. “La scoperta della comunicazione visiva da parte delle nuove generazioni americane, come momento non alienante ma costruttivo – scrive Giampaolo Tescari – rimane infinitamente distanziata dal consumo di un altro tipo di comunicazione: quella musicale”. In quest’ambito la nuova generazione si dà una linea politica più incisiva, riscoprendo la tradizione folk della canzone di protesta e di lotta (ma anche di viaggio attraverso l’America, la sua gente, le sue contraddizioni), rispondendo a esigenze meno particolari e più mediate, dunque più vaste e condivise. Tanto le ballate di Jack Elliott, di Pete Seeger, del primo Dylan, tratteggiano una raffigurazione nuova del traveller, quanto in tale raffigurazione (canonizzata dalle ballate di Woody Guthrie, eponima effigie della protesta) traspare l’accorato omaggio a una figura sociale caratteristica del folklore a stelle e strisce: il wobbly, l’attivista politico anarchico o di sinistra che percorre la nazione senza mete precise, cui si affianca l’hobo, il vagabondo che viaggia abusivamente sui carri merci da un paese all’altro. In entrambe le circostanze, il viaggiatore è un’astrazione priva di passato e all’imperitura ricerca di radici, decisa a proseguire l’itinerario a prescindere da condizioni o idee politiche, facendo del concetto di libertà l’unico credo e manifesto. Se nella musica – osserva Tescari – è possibile compiere viaggi individuali collettivi liberi, sgravandosi da condizionamenti sociali e psichici, il viaggio inteso come desiderio acquista uno statuto di evasione, non più solo uno strumento di approccio alla realtà e alle sue contraddizioni, sebbene la sfera musicale – patrimonio esclusivo dei giovani e arma culturale alternativa al sistema – sia commercializzata dal sistema medesimo. Il viaggio si fa condizione determinante dell’essere americano, ma non meno rilevante è l’iperrealista rappresentazione sullo schermo del traveller, che nel proprio peregrinare si fa archetipo di disagio, sfiducia, critica al conformismo imperante. Efficacemente, questo rifiuto si esplica nel sogno di libertà del girovago, lungo percorsi rettilinei di piglio letterario e respiro epico; a sua volta, il sogno si dilata sino a farsi icona individuabile e riconducibile a una specifica condizione, godendo di un genere – anzi, sottogenere – quale il road movie, caratterizzato tra i suoi molteplici aspetti da una massiccia presenza di riprese in esterni. 
Esemplare sublimazione dell’esperienza americana, l’on the road ostenta denominatori comuni in tutte le pellicole che vi s’ispirano, dalla triplice combinazione veicolo-viaggiatore-spazio alla simbiosi tra viaggiatore e veicolo. Luoghi canonici che si ritrovano in molti lavori d’epoca successiva, malgrado il fenomeno road movie svanisca col tempo, consegnando il testimone a labili sottogeneri che si limitano, perlopiù, a una contaminazione di generi assortiti. Il road film e gli epigoni immediatamente successivi trovano la loro origine nella sfera letteraria: nell’immenso, irriducibile alveo culturale statunitense, straordinariamente presente è il topos del viaggio come rituale d’iniziazione, mero pronostico di fuga, catarsi metaforica dell’anima dal peccato alla redenzione. L’io narrante espone e conduce tali motivi in una pletora di modelli riconducibili alla “letteratura del viaggio”. Benché ovviamente non si tratti di un elemento culturale esclusivamente americano, il viaggio è elemento fondativo e seminale della civiltà statunitense, e non risulterebbe fuorviante definirlo “apoteosi di un sogno”; dopotutto, gli Stati Uniti nascono all’insegna di un viaggio, novella Terra Promessa, El Dorado i cui fondatori si recano alla scoperta di un’utopia di libertà. Normale che questi temi si trasferiscano nella nascente letteratura nazionale, e se ne ritrovino i pattern in Washington Irving o in James Fenimore Cooper, come in Melville e Mark Twain, fino a Whitman e oltre ancora. Pattern che giungono a informare di sé l’intera letteratura americana ottocentesca, a estendersi fino a diventare “categoria” del romanzo moderno. Come bene puntualizza Leslie Fiedler, a proposito del noto racconto di Irving: 

“La figura di Rip Van Winkle presiede alla nascita delle creazioni fantastiche americane (…). Fin d’allora, il tipico protagonista della nostra narrativa è stato un fuggiasco, spinto dalla foresta e per il mare, lungo il fiume o nelle battaglie, dappertutto, pur di sfuggire alla “civiltà”, cioè a quell’incontro dell’uomo con la donna che lo fa soccombere al sesso, al matrimonio e alla responsabilità. Uno dei fattori che determinano tema e forma della nostra narrativa classica è questa strategia dell’evasione, questo ritorno alla natura e all’infanzia, che rende la nostra letteratura (e la nostra vita) così maliosamente e insopportabilmente ‘puerile’.”¹ 

Poco importa che i citati autori siano esponenti di una narrativa subito costretta ad affidarsi a piccoli e grandi riferimenti di stampo europeo, allo scopo di darsi patenti di dignità culturale. Nondimeno, del viaggio in sé, la letteratura americana eredita dall’archetipo europeo una tradizionale struttura picaresca comune alle narrative nazionali del Vecchio Continente. Agli inizi del Settecento, il viaggio entra di diritto nel romanzo americano in funzione di una “esplosione dell’immaginario”: a trattazioni intrise di connotazioni fantastiche si contrappongono spunti di più ordinaria quotidianità, caratterizzati da un pre-realismo di personaggi, luoghi, situazioni.² Quando la neo-cultura partorisce una serie di modelli che la rendono peculiare, senza disporre di funzionalità esterne all’originaria matrice, tali modelli si riaffacciano al punto che “la maggior parte dei più cospicui e impegnativi romanzi europei del Novecento incomincia con un viaggio”, scrive Franco La Polla, “o è per lo meno imperniata su di esso”. 
Nella letteratura americana precedente e in quella successiva (ad esempio la narrativa novecentesca, con particolare riferimento al beat, che ha in Jack Kerouac il suo eponimo), le ragioni del viaggio si riconducono alla riscoperta di spazi aperti e naturali, attraverso cui esso carpisce lo status di sogno. Ereditati dalla tradizione letteraria, il cinema on the road traspone gli stilemi a mo’ di nobili echi: se il viaggio del romanzo americano si trasla in una fuga di adolescenti, i protagonisti del road movie sono giovani irriducibili, in antagonismo al sistema. Simili figure colgono lo spirito del tempo, l’anima libertaria e ribelle che si va formando lungo i Sessanta, prima di confluire nella tradizione romantica dell’eroe solitario, del girovago, del misfit. Laddove in un film come Easy Rider – tanto celebrato all’uscita quanto inesorabilmente invecchiato in tempi recenti – i valori simbolici che definiscono il viaggio si riassumono nel lungo, disperato itinerario dei protagonisti, e il mito romantico on the road si colora di sfumature più esistenziali e psicologiche. Rielaborando topoi a forte marcatura letteraria e culturale, Easy Rider si prefigura come mero movimento, al contempo direzionato (come quello dei pionieri) ed emarginato (come i vagabondi), senza trascurare sradicamento e intolleranza: echi di quell’idillio che racchiude un incubo, magistralmente narrato da Twain in Huck Finn. Ad apparentare i “cavalieri facili” del cult di Hopper alla più emblematica, epica e picaresca figura d’irriducibile della letteratura statunitense – la più americana – è la medesima, antitetica dicotomia di atteggiamenti e personalità in cui è scindibile il personaggio di Huck: al ribelle riservato e taciturno (Peter Fonda), teso a mantenersi osservatore esterno astenendosi da giudizi morali, si affianca l’eterno fanciullo (Dennis Hopper) che non intende crescere. A riunire i due opposti caratteri, un’identica e romantica salvaguardia dell’American Dream da quanti lo minacciano, sposata al rifiuto di una conformistica civilizzazione, ai cui margini, sfruttandone le consolidate infrastrutture, i protagonisti vivono per scelta contro il reinserimento in un sistema bigotto, reazionario, che scorre su binari rettilinei sempre uniformi. 
In ogni area o settore in cui il viaggio (o il sogno) è contemplato in termini di mito, vi è uno spartiacque con cui la storia in movimento produce un fenomeno di riflesso; difficilmente però un prodotto di fantasia, che attinge da un immaginario, è inteso come il diretto riverbero di una società o di un’epoca specifica. Quasi mezzo secolo è trascorso da Easy Rider, i miti risiedono altrove, e il film rientra nel novero di prodotti legati a uno storicizzato fenomeno, benché ciascun elemento di quell’opera – per tacere di rifacimenti e imitazioni più o meno dichiarate – seguiti a costituire oggetto di microstoria. Certo, anche Hopper ha i suoi ipertesti filmografici, ma per la prima volta i topoi del viandante e del viaggio-fuga acquistano un più diretto significato, entrato all’istante nel mito. A sua volta, esso riveste la valenza di un fenomeno collettivo quanto la connotazione del viaggiatore sublimata, su un altro versante, dal folk singer. Pressoché tutte le figure di traveller in celluloide mantengono connotazioni affini, come Easy Rider detiene più d’un aspetto in comune con opere a tema identico, si tratti di fuga da valori tradizionali o specchio d’una solitudine e di un vuoto esistenziale: da Cinque pezzi facili di Bob Rafelson a Non torno a casa stasera di Coppola, da Strada a doppia corsia di Monte Hellman a Punto zero di Richard C. Sarafian, da Duel di Spielberg a La rabbia giovane di Malick, da Lo spaventapasseri di Jerry Schatzberg ad Alice non abita più qui di Scorsese, per citare le più significative. Pellicole girate più o meno negli stessi anni, alcune datate alla nascita, altre in anticipo su mode e tendenze socio-culturali (tanto da resistere alla prova del tempo), ma ciascuna tesa a immortalare il paesaggio americano nella sua vastità, e a narrare le peripezie di un tragitto: la coazione al movimento è l’elemento principale, laddove la fuga si assume più aleatoria che pratica. I giovani eroi di Mark Twain e le loro vicende delineano gli archetipi del road movie allo stesso modo in cui i personaggi di Easy Rider e i loro discepoli ed emuli rientrano in una galleria di irriducibili, erranti per scelta o costrizione, alla disperata ricerca di un’isola prefigurata e non ancora trovata – una Jackson’s Island quale perduto paradiso. Tuttora il messaggio emerso dall’antesignano dei road film americani suona nichilista: illustrata da spunti analoghi al prototipo, l’America è corrotta al punto che persino quanti cercano sistemi di vita alternativi al sistema ne escono vittime. Invero, esaminando in dettaglio, non sussiste nei protagonisti l’intento di ricercare la vera America: li muove, semmai, un istinto di libertà pronto a traslarsi in frustrazione alla prima occasione. Rivisto a distanza, quelli che apparivano i pregi dell’opera all’uscita risultano i suoi difetti: parametri d’una visione del problema tipica di una singola epoca, o un’unica maniera di delineare il viaggio e i suoi eroi, di profilare il sogno, di disegnare l’America. 

“Easy Rider non può non apparire come un’opera tutt’altro che esteticamente riuscita: troppi sono gli ingredienti commerciali della sua confezione per non limitare, oggi, l’entusiasmo che a suo tempo il film suscitò. Easy Rider ebbe l’acume di cogliere al volo le esigenze di un nuovo pubblico giovanile, i suoi eroi culturali, i suoi riti, i suoi miti, i suoi prodotti di consumo (abbigliamento, musica, droga, ansia di movimento, ecc.).”³ 

Malgrado ciò, non v’è dubbio che questa riuscita celebrazione dell’alternativa, rappresentata dalla controcultura anni Sessanta, sia un’amara testimonianza del disagio delle nuove generazioni americane a fronte di una fatherland che sconfessa gli ideali di libertà. Proprio questo costituisce l’aspetto più degno d’attenzione dei road movies, collegato alla tradizione romantica del disagio e del conseguente nomadismo. E nel viaggio, motivo topico (e tipico) della cultura nordamericana, manifesto se non linfa vitale del disadattamento e dell’insoddisfazione della generazione dell’epoca, sta la risposta che permette di carpire la novità del fenomeno, irreversibile rottura con l’obsoleta tradizione d’un obsoleto trascorso. Permeata di un’aura ormai dissoltasi come una moda transitoria, la freschezza del prodotto e degli affini mostra il proprio effimero risvolto, sì da trascinare l’osservatore meno schierato, contagiato dalla voglia di sfondare uniformi linee di veduta. Non è fuorviante osservare come, nei road movies, il neo-sognatore viandante serbi strette affinità con figure dissimili: il gangster (raffigurazione iperrealista dell’uomo dell’Est) e il westerner (personaggio dell’Ovest per eccellenza). La natura e la civiltà, gli antitetici nuclei su cui ruota la cultura americana, ostentano fattori affini, specifici della crisi da cui scaturisce la distruzione del sogno. Quest’ultima fa sì che gli epigoni di Huck Finn o Tom Sawyer non concludano felicemente il viaggio: la fuga è destinata a restare un’utopia fiabesca e irreale, troppo intrisa di mito per conferirle una parvenza di realtà. 
Ovunque il traveller muova – si tratti di Nord o Sud, Ovest o Est – la situazione è imbevuta di un comune climax di violenza volto a ricondurre l’irriducibile sulla retta via, offrendosi come indispensabile a determinare, come suol dirsi, la cosa giusta. Fedele a uno schema esplicitamente repressivo, la violenza è una modalità barbara di annientare chi, volontariamente o no, sfida l’ineluttabilità del sistema infrangendo le regole d’un precostituito meccanismo giuridico. La questione sembrerebbe indirizzata verso il parallelo tra pioniere e vagabondo, rispettivamente il garante della Norma – che s’è fatto strada con vanga e fucile – e il suo rovescio, che non vuol saperne di vivere nel sistema. Per contro, in alcuni esempi di road movies dell’ultimo trentennio – The Hitcher di Robert Harmon, Le strade della paura di Eric Red, Un giorno di ordinaria follia di Joel Schumacher, Kalifornia di Dominic Sena, Una vita al massimo di Tony Scott, Assassini nati e U Turn, ambedue di Oliver Stone, Paura e delirio a Las Vegas di Terry Gilliam o Monster di Patty Jenkins – la violenza è espressione, marchio d’intolleranza e annientamento, oltreché istanza del sottogenere. A dispetto dei film anni Settanta, in cui la violenza è subita dagli antieroi sulla base di complessi manicheismi, qui essi da passivi si fanno artefici. 
Se poi l’idea medesima di viaggio trasmuta da sogno a incubo, se non diviene “discesa agli inferi”, titoli quali Fandango di Kevin Reynolds, Stand By Me – Ricordo di un’estate di Rob Reiner, Arizona Junior di Joel e Ethan Coen, Un biglietto in due di John Hughes, Prima di mezzanotte di Martin Brest, Rain Man – L’uomo della pioggia di Barry Levinson, Cuore selvaggio di Lynch, Thelma & Louise di Ridley Scott, Belli e dannati e Cowgirl – Il nuovo sesso, entrambi di Gus Van Sant, Honkytonk Man e Un mondo perfetto, firmati da Eastwood, Verso il sole di Michael Cimino, Sideways – In viaggio con Jack di Alexander Payne o persino The Blues Brothers di Landis, appaiono tentativi più o meno dichiarati di rinnovare (o solo echeggiare) il road film attraverso un amalgama di luoghi canonici del filone. L’esito sconfina talora nella destrutturazione del mito, che a volte si arena alla commistione dei generi cui i titoli appartengono. Alcuni personaggi non muovono più alla ricerca di una Terra Promessa o di un possibile rifugio, essendo il loro viaggio (o la loro fuga) motivata da ragioni diverse. In più occasioni, si tratta d’un itinerario di salvezza fisica e catarsi interiore, di una reciproca conoscenza tra caratteri antitetici sconfinanti in una tardiva amicizia, o persino tra fratelli la cui esistenza è reciprocamente ignorata, quando non di un ritorno a casa consentito dalle circostanze. L’esatto opposto dello status romantico che definisce il viandante letterario-cinematografico, la cui posizione ribellista si deve al deciso rifiuto di rientrare nei ranghi. Della formula road movie, restano invariati l’itinerario come iniziazione alla vita, occasione per un’ultima avventura tra compagni, la fuga quale unica soluzione per sfuggire ai drammi quotidiani, i valori dell’amicizia e dell’amore pronti a trionfare nella più estrema avversità – anche quando il viaggio volge al capolinea e tutto sembra tornare alla mesta normalità. 

Vi sono, inoltre, road film aventi per protagonisti figure di età avanzata: in questi casi il viaggio si traduce nel ritorno a casa – In viaggio verso Bountiful di Peter Masterson – o in un tardivo itinerario alla ricerca delle radici: Harry e Tonto di Paul Mazursky, Una storia vera di Lynch, A proposito di Schmidt e Nebraska, del citato Payne, mostrano che i propositi di viaggio dei vari personaggi al centro si ricollegano al comune desiderio di riallacciarsi al passato, e talora elevarsi a demiurgici angeli, in segmenti che li colgono impreparati. Invero, i pronostici di un tragitto compiuto a bordo di un pullman o un camper, se non a piedi, devono fare i conti con una ben diversa realtà. Anche se c’è chi come la psicanalista de Il compagno di scuola di Joan Tewkesbury, spinta da un back to the roots che collima con motivazioni personali, si prende la propria rivincita su torti indigesti. E chi, come gli anziani Ella e John dell’omonimo lavoro di Virzì, consci dell’imminente fine, piantano baracca e burattini per un’ultima avventura romantica. 

I protagonisti di Easy Rider sono facili prede d’una violenza nelle cui radici si celano l’apatia e la frustrazione della provincia americana, e in essi isteria e inquietudine trovano un comodo capro espiatorio. La violenza – osserva Videtta – “si catalizza nell’atto discriminatorio contro il diverso, qui incarnato nello straniero il cui arrivo è sottolineato da provocazioni verbali a mezza voce, da sguardi di sfida, da silenzi carichi di tensione fino a sfociare nello scatto brutale e assassino”. “Un uomo è partito invano alla ricerca dell’America!…”, recita la frase di lancio del film di Hopper, ponendo l’attenzione sull’inutilità del viaggio lungo le strade da Ovest a Est, puntando sulla ricerca dei “cavalieri facili” nei confronti di un’America insofferente verso i non conformisti. La visione dell’America traspare monolitica: a testimoniarlo, la pagina nera dell’assassinio Kennedy, che spinge a sfornare film “paranoici”, alcuni in tale anticipo sui tempi da non differenziare troppo realtà e fantasia, assorbire l’anarcoide sottogenere on the road e contaminarne alcune assidue figure (si prenda il paradossale epilogo di Electra Glide di James W. Guercio, ove “terrorista” è proprio il misfit). Ciò, prima che la condizione americana s’abitui per larga parte alla violenza, rivestendo le connotazioni di fattore quotidiano praticato nella sfera politica.⁴ Nondimeno, prima che questo si verifichi in fatti storici e concreti, ancora ci si nasconde nell’illusione che “la libertà di movimento in uno spazio aperto” riveli “una serenità interiore che non sospetta di essere turbata da alcuna violenza”. 

Francesco Saverio Marzaduri 

1 FIEDLER, Leslie: Amore e morte nel romanzo americano. Milano, Longanesi, 1983. Pag. 24. 
2 A dispetto del romanzo europeo, il modello statunitense del viaggio è scindibile in due parti contrapposte: nel filone di “esplorazione”, il cui sfondo è la wilderness, una galleria di personaggi è alle prese con una civiltà da riscoprire. Nel viaggio picaresco d’impronta classica, i protagonisti incontrano sul loro tragitto figure e peripezie di vario assortimento; intrise di nobili echi letterari, quasi tutte le produzioni del filone on the road s’apparentano con la seconda tendenza. 
3 LA POLLA, Franco: Il nuovo cinema americano. Venezia, Marsilio, 1974. Pag. 38. 
4 A rifletterci, non è errato definire Easy Rider – come l’intero sottogenere road movie – un prodotto paranoico ante litteram, dietro il cui paradigma si profila un modo di sentire repressivo, pronto a suppurare da un istante all’altro.