E Ulisse prese il fucile: Cristi Puiu
E Ulisse prese il fucile: Cristi Puiu
Tangibile è il desiderio di ricostruire un’identità socio-culturale a lungo manipolata dagli organi di Partito, né si può negare che Puiu medesimo serbi origini cinematografiche comuni a quelle di film makers più o meno coetanei – la “nuova onda”, appunto. Eppure, non è necessariamente con la registrazione di episodi reali avvenuti in un trentennio di dittatura, grottescamente definita “Età dell’Oro”, che si può analizzarne l’eventuale politique alla stregua di Mungiu, Netzer, Porumboiu e dei tanti altri mai distribuiti da noi. E non occorre individuare nella scelta della camera a spalla, benché non la sola presente, la cifra stilistica dominante, assurta a biglietto da visita per una filmografia che fin dagli inizi, come addetto ai lavori, avrebbe permesso al futuro autore di Moartea domnului Lăzărescu di trovare nel cinema la giusta forma d’espressione per testimoniare una realtà, quella del Paese, non obbligatoriamente storica e più nascostamente intima. Questo non significa che il Passato e le sue dolenti conseguenze, in Puiu, non abbia rilievo; ma è il Presente, il Qui e Adesso, a imporsi quale principio di necessità: quasi che il regista-sceneggiatore guardasse allo scavo psicologico dei personaggi di volta in volta messi in gioco, facendo della disamina in toto, che comprende loro e il futuro in cui versano, un’analisi introspettiva delle proprie inquietudini, delle proprie ossessioni, dei propri tormenti. Qualcosa, insomma, di assolutamente originale nel campionario di nuovi autori romeni, che nulla ha da invidiare alle visioni d’insieme dei colleghi. Ma se talvolta, si diceva, è il Fato a servire le carte giuste, ecco che il cinema ha permesso a Puiu di trovare un secondo habitat naturale. Come guardare al protagonista di Aurora, quarto lavoro di quest’autore, se non a una figura disarmata, privata di un’identità e una storia, alla ricerca di qualcosa d’inspiegabile e tanto alla deriva da vagare per le vie di Bucarest imbracciando un fucile? Un disagiato esistenziale, paranoico e maniacale ma gelidamente lucido, che la macchina da presa segue incessante e invisibile, mostrandone in modo minuzioso e ripetitivo anche i gesti più insignificanti. A interpretarlo, non per niente, è lo stesso Puiu, maschera opaca e occhiata sghemba, la cui regia, precisissima e straordinariamente efficace, pare unicamente interessata ai segnali del disarmo dell’uomo a contatto con l’ambiente che lo circonda – laddove lo sguardo dell’osservatore, nello scrutare e filtrare la realtà, ne diviene l’ineludibile complice.
“Una tra le prime cose che s’imparano del cinema è che si tratta di un’arte dai puntini di sospensione. In quest’opera non mi nascondo dietro le cose: ho pensato che osservare, e rimirare ancora per pochi istanti, mi consentisse di narrare con più facilità.”
Ma non occorre spingersi troppo oltre nella filmografia di Puiu alla ricerca di modelli ipertestuali di riferimento, pur presenti, in quei maestri del cinema realista che vanno da Godard a Bresson, da Wiseman a Depardon, sino a Cassavetes, dove la verità registrata dal mezzo filmico durante la ricerca si fa meta naturale. E quest’ultima, sposando l’apologo di semplicità intimista à la Rohmer al senso di sacralità stile Kieślowski, si trasla in forma di limpido racconto, perseverando nel primario obiettivo del cinema romeno odierno di mettere a nudo destabilizzazioni e crisi di una nazione allo specchio.
“I registi fanno domande circa l’esistenza umana, la natura, il mondo. Cerco di utilizzare lenti che non deformino l’immagine, ma siano attigue a ciò che si coglie nel quotidiano. Nel compiere questa ricerca, occorre trasformarsi in un antropologo visuale.”
Se la politique di Puiu, in questo senso, si apparenta allo sguardo d’insieme generalmente diffuso dal Noul Val, prima ancora le origini anagrafiche non si discostano granché da quelle di altri nomi dell’ondata: come molti di loro, anche Puiu è nato a Bucarest e analoga è l’esperienza di vita coltivata fuori dal Paese, che all’inizio degli anni Novanta gli permette di studiare pittura all’École Supérieure d’Arts Visuels di Ginevra e, prima di laurearsi nel ’96, scoprire una realtà differente da quella a lungo imposta in Romania. Il che non gli impedisce, una volta tornato in patria, di esercitare l’apprendistato cinematografico a fianco del maestro Lucian Pintilie (il quale, come lui, non ha mai fatto mistero delle proprie influenze avanguardiste), rispettivamente in qualità di consulente artistico e sceneggiatore per După-amiaza unui torţionar (in italiano, “Il pomeriggio di un torturatore”) e Niki Ardelean, colonel în rezervă (conosciuto anche come Niki et Flo). Titoli che una decina d’anni prima di Aurora, pur appartenendo all’occhio polemico e provocatorio del metteur en scène, non riescono a camuffare completamente un punto di vista “giovane”, lucido e disarmante, sulla realtà attuale di un Paese posto di fronte a un avvenire incerto, segnato dalle indelebili cicatrici della Storia. Ma l’autorevole presenza di Pintilie non deve apparire l’unica credenziale di Puiu, giacché il percorso da questi compiuto nel campo è comune a quello della sua generazione: non solo l’esperienza da studente all’estero, che già provvede ad arricchirne il bagaglio culturale, ma anche il corretto professionismo in tutti quei rami, dallo short allo spot pubblicitario, il cui impiego permette di compiere il balzo verso la macchina da presa con una trama a soggetto e una produzione a basso costo.
Il suo debutto come regista-sceneggiatore, Marfa şi Banii (letteralmente “merce e denaro”), ha luogo nel 2001, dopo che una tumultuosa crisi economica ha obbligato la Romania a non distribuire alcun titolo. Ma il film riceve numerosi premi in festival internazionali, addirittura gareggiando nella sezione “Quinzaine des Réalisateurs” della Croisette, inaugurando nel Paese una rinascita cinematografica che prolifera di talenti, lo sguardo rivolto a una dimensione del reale di cui si vuole evidenziare ogni contraddizione. Più d’uno sostiene, con buona ragione, che sia questo il primo lavoro della “nuova onda”, sebbene in patria raccolga tiepidi entusiasmi, e perfino qualche noia con la censura. Vi si nota come le influenze europee, lampanti, si alternino ai modelli statunitensi e alle correnti sperimentali: Marfa, infatti, segue la strada del road movie d’intrico thrilling per fotografare il viaggio da Constanța a Bucarest di un ventenne aspirante imprenditore, prezzolato da un boss locale per trasportare un pacchetto dal dubbio contenuto. La suspense, tutta velocità e pericolo come in molto cinema americano anni Settanta-Ottanta, si mescola col realismo dell’apologo e lo humour che trapela dai dialoghi vacui e cinici dei protagonisti. Tuttavia il vago desiderio di libertà, tematica ricorrente negli spiriti libertari in procinto di rompere con le ombre del passato e andare controcorrente verso ipotetiche vie di fuga, si trova a fare i conti con l’evidente realtà di un Paese incapace di evadere dalle proprie prigioni morali: il consumismo e la corruzione simboleggiati dal titolo, elevati a incontestabili simboli di un benessere non conseguito, appaiono la meta più comoda da raggiungere (“Viviamo in una finzione cosmica, e non possiamo evaderne”). Non esiste altro rifugio, la concezione di amicizia si macchia all’istante in nome di loschi profitti, la voglia di allontanarsi alla ricerca di sé stessi è un’utopia tutta (o meglio, solo) americana: i nuovi animi ribelli non cercano neanche lontanamente di somigliare ai prototipi, ne restano sbiadita copia. E come si verifica in tanto successivo cinema romeno, preferiscono cedere all’insofferenza e al conformismo. Fotografia implacabile di una Romania contemporanea in cui la transizione democratica e la legittima rincorsa al benessere sono minati da opportunismo e violenza dietro ogni angolo, l’esordio di Puiu è contrappuntato dall’assidua presenza della macchina a spalla, inversa alla concezione di metafora, in interminabili camera car dove l’atto di spiare l’azione si fa machiavellica complicità dello spettatore verso la vicenda narrata e il realismo che la permea, quasi vi fosse trascinato di peso. Ma pure sinistra effigie tesa ad avvertire, senza poterlo fare, che qualcosa di nefasto e demoniaco succederà ai personaggi, troppo tardi per tornare indietro.
Si tratta di un calvario ancora poco spirituale, lontano dalla santità di lì a poco volta a rinsanguare il progetto di sei opere ambientate nella periferia di Bucarest, che il cineasta mira a concepire memore dei Racconti morali di Rohmer. Con tale serie Puiu intende esplorare sei tipi di storie d’amore, e già con Moartea domnului Lăzărescu (“La morte del signor Lăzărescu”) si vuole esaminare l’amore per il prossimo, seguito, nelle successive opere in lavorazione, da quello tra un uomo e una donna e da quello per i figli, poi da quello per il successo a quello tra amici, per concludere con l’amore carnale. La Settima Arte diviene espediente introspettivo atto a evincere la dimensione globale più veritiera, come il regista è chiamato ad assumere il ruolo di un investigatore entro un perimetro che permetta di risalire da un ristretto raggio a una più ampia area. E l’intento della macchina da presa, in questo senso, è esorcizzare la fiction per arrivare alla sfera più genuina della mente umana quale modalità per esprimere la politique, intesa come sguardo, assurta a finestra sul mondo. Si mira a squarciare il velo della finzione onde conseguire, in modo intenzionale, il reale quotidiano del mondo (l’individuo e l’area in cui è al centro) per ottenere un’idea antropologica ch’è l’esatta antitesi dell’archetipo iniziale.
“Vorrei ottenere sei lavori che evocano un dato periodo di tempo con una dimensione forte e dal valore storiografico importante. Sono nato nel ’67, quindi questo periodo di tempo è importante per me. La Romania è cambiata molto. È assai difficile trovare le immagini della vecchia Bucarest nella narrativa romena.”
La vita si fa dispositivo più importante dell’arte, e il reiterante impiego della cinepresa si fa terzo occhio. A propria volta, il riutilizzo degli stessi interpreti e comprimari è qualcosa che Puiu eredita dalla Nouvelle Vague, ma prima ancora dalla letteratura, con Balzac in testa. L’autore afferma di aver progettato una sinossi per ognuno di questi lavori, laddove di amore – nel senso religioso del termine – in Marfa non c’è traccia (nemmeno negli slanci fra i due protagonisti). Ma già la cifra autoriale, fondata su un notevole dosaggio di realismo critico, dramma sociale, sperimentalismo formale e humour nero, fa la propria apparizione prima di stemperarsi nei successivi Golgota di Moartea e Aurora in tono via via più asciutto.
Se in un certo senso Puiu è il talento più “americano” del Noul Val, il suo mentore Pintilie riesce ad esserlo senza l’impellente necessità di guardare al prototipo. Il cortometraggio Un cartuș de Kent și un pachet de cafea (“Un pacchetto di Kent e un cartoccio di caffè”) ostenta la scelta arbitraria, anche se non dichiarata, di una mise en scène occidentale che non rinuncia ai dilemmi intimisti del reale quotidiano nel suo Paese: ma l’azione si riduce a pochi personaggi, addirittura a due, e si ricollega a un modo di fare cinema inevitabilmente europeo, nella fattispecie francese. L’esplicito tributo all’episodico Coffee & Cigarettes di Jarmusch, di cui Puiu riprende il paradigma e gli frutta l’Orso d’Oro a Berlino per il miglior corto, inscena – molti anni prima di Mungiu – un padre e un figlio seduti al tavolo di un bar intenti a discutere senza capirsi: troppo grande è il divario culturale, sociale e affettivo che separa le due le generazioni, e di nuovo a fare capolino sono i symbol del benessere occidentale assurti a merce di scambio e corruzione.
Su un’analoga falsariga, nel segmento Reveillon (“Vigilia di Capodanno”) del corale I ponti di Sarajevo, del 2014, si mette a confronto una coppia di mezz’età nell’atto di coricarsi la notte di San Silvestro e, riflettendo su un volume del filosofo Hermann Graf Keyserling, trova motivi sufficienti a sfamare, tra pregiudizi e autoironia, il proprio appetito xenofobo: si ride a denti stretti su quel che i romeni pensano dei vicini ungheresi, greci, slavi, bulgari, e inevitabilmente sugli odiati rom. A contare qui è il tassello di un mosaico, la Storia, che il signor Popescu cerca di spiegare alla coniuge, assemblando pezzi che non s’incastrano in un puzzle destinato a restare incompleto. I ponti di Sarajevo, infatti, è un’opera collettiva firmata da tredici registi del cinema europeo in occasione del centenario del primo conflitto mondiale, i cui episodi offrono una visione globale della città, tra quel che ha rappresentato nella storia europea dell’ultimo secolo e quel ch’è oggi in Europa. L’operazione “visione d’insieme”, che torna ad assumere valenza mistica, è ciò che mostra Trois exercices d’interprétation, risultato di un lavoro di gruppo guidato da Puiu medesimo, che scrive la sceneggiatura sulla base di un testo del poeta e teologo russo Vladimir Solov’ëv, I tre dialoghi e il racconto dell’Anticristo. Imperniato su tre temi – la guerra, la morale, la religione – quest’adattamento, in forma di linguaggio contemporaneo, è una ricerca che il cineasta compie incoraggiando gli interpreti a improvvisare, mantenendo il significato originale del volume, attraverso dialoghi tra personaggi che incarnano il passato, il presente e il futuro, esprimendo l’incertezza nella visione dello stato in cui versano la cultura, il progresso, la Chiesa. Opera di nicchia, non concepita per un vasto pubblico, l’esito è un trattato intelligente, divertente e ironico, ancora una volta degno dell’amato Rohmer, in cui ogni esercizio annovera un incontro improvvisato con destrezza fra quattro diversi personaggi.
“Le mie principali influenze derivano dalla letteratura romena, e uno degli artisti che mi hanno più influenzato è Eugène Ionesco col suo Teatro dell’Assurdo. Gli altri sono due poeti, che io definirei i ‘poeti della silenziosa disperazione’, George Bacovia e Virgil Mazilescu. Nella letteratura universale e nell’arte ho trovato altri modelli quali Franz Kafka, Dostoevskij, e il pittore italiano Giorgio Morandi.”
Uno sguardo carico di pessimismo verso la Romania del Duemila trapela dalle immagini del secondo lungometraggio, Moartea domnului Lăzărescu, salutato come l’atto di conseguita maturità del nuovo cinema nazionale e della sua scuola neo-realista, ribadito dalla premiazione a Cannes nella sezione “Un Certain Regard”. Valendosi in sceneggiatura del sempre fedele Răzvan Radulescu, Puiu inscena una vera e propria Crocifissione ai danni di un eccentrico sessantenne col vizio della bottiglia, per tutta la notte trasportato in ambulanza da un ospedale all’altro. Col risultato che le ultime ore di vita dell’anziano protagonista rimbalzano tra medici indifferenti che si rifiutano di ricoverarlo, ottusa burocrazia, corruzione e inefficienza di un sistema in toto. Non priva di parentesi ferocemente ironiche, quest’insolita dark comedy è un’odissea urbana di due ore e mezza nel ventre malato della capitale romena, dai colori volutamente scabri e narrata in tempo reale come un documentario in presa diretta, in cui visione del cinema e visione della vita collimano. La storia di un essere umano che muore da solo, circondato dall’indifferenza degli altri – sembra dirci il cineasta – è la dipartita di un Paese che sceglie deliberatamente di sbandare in modo irreversibile: lo testimonia la scelta di un interprete realmente malato, spentosi poco tempo dopo le riprese, e l’immagine conclusiva in cui Lăzărescu, ridottosi come un bambino a bofonchiare parole incomprensibili, è spogliato dei propri luridi abiti in una stanza semibuia d’ospedale; il suo corpo, nudo e pieno di grinze, inerme giace su una lettiga nella remota possibilità che qualcuno si faccia vivo e scopra il misterioso male che lo affligge. Nessuno, neppure i vicini di casa e i pochi filantropi che si offrono di aiutarlo, riesce a capire cosa sia: ma si tratta di un cancro allegorico, che nel colpire a mo’ di esempio un individuo solo e disarmato condanna un’intera coscienza collettiva. Moartea è una sorta di morte in diretta, che partendo da un macabro spunto, somigliante a un episodio del nostrano I nuovi mostri, finisce per raccogliere una testimonianza da cinéma vérité che riecheggia il film dedicato da Wenders all’agonizzante amico e mentore Nicholas Ray.
“Per me il cinema è meno una forma d’arte che una tecnica per indagare il reale. E questo non è un racconto romeno, ma un racconto della Romania. Quel ch’è veramente grande nel cinema (nell’arte, in generale) è che le persone che non incontri mai, in qualche angolo del mondo e in una diversa cultura, possono scriverti il film e persino farlo.”
Il film è un successo di critica, e a parte Cannes riceve numerosi altri riconoscimenti in festival internazionali. Cinque anni dopo, il secondo viaggio di Puiu nel lungometraggio, Aurora, presenta tutta un’altra immagine di antieroe solitario: contrariamente a un personaggio che riceve la morte, qui è di turno la figura di qualcuno che la morte la dà. Per il secondo capitolo delle “sei storie dalla periferia di Bucarest”, Puiu gioca l’azzardo estremo: addirittura tre ore per fotografare un disagio esistenziale che, nel diario di un folle paranoico che pare uscito da qualche cruento film americano, si traduce nella dissacrazione del mito cinematografico del delitto, ridotto a gesto niente affatto spettacolare ed esente da pathos. E la macchina da presa, al solito ombra soggettiva invisibile, lo pedina come in un atipico Delitto e castigo in tutti gli episodi della propria folle e placida quiete domestica, sia quando acquista un fucile da caccia sia quando prepara gli omicidi, prima di confessare alla polizia le proprie efferatezze. L’omonimia con il capolavoro di Murnau ha il sapore del contrappunto ironico sposato all’idea del film-fiaba, cui l’autore romeno, ricorrendo all’ellisse, oppone quella del cinema quale investigazione della realtà.
“Sono stato molto influenzato dal testo di Arnheim Film come arte, in cui si osserva che il regista ‘può scegliere il proprio movente’. Il solo obbligo di cui l’interprete dispone è quello di essere. Ritengo che la dichiarazione politica del film sia che, al fine di sopravvivere, andare d’accordo con gli altri, occorra negoziare e scendere a compromessi. Il campo artistico è considerato la cosa peggiore, tutti gli eroi che scegliamo come modelli sono compromessi, e questo è l’aspetto fascista della cosa: così è Viorel, che vorrebbe imporre la propria filosofia sul mondo senza negoziare. Per vivere in comunità, è necessario scendere a compromessi e concedere. In un certo senso, devi essere tu una conferma dell’istituzione nazionale, a cominciare dall’educazione. È un quesito importante, e mi rendo conto che potrebbe essere una risposta a tutte le uccisioni. Un individuo vittima della propria filosofia, non abbastanza flessibile per scendere a compromessi, potrebbe ammazzare qualcuno o sé stesso, o abbandonare la comunità. Raccontare una simile vicenda coinvolge esaminando alcune risposte estreme alla domanda di come sia possibile l’esistenza in comunità.”
Un’effettiva comunità è ciò che offre l’ultima fatica di Puiu, Sieranevada, anch’esso presentato in concorso a Cannes, e incentrato su un gruppo di famiglia riunito per ricordare il defunto patriarca. Ma come in tutte le riunioni di famiglia, ne succedono di ogni colore: baruffe e rinfacci, schermaglie e rimbrotti, segreti scoperchiati e colpi di scena, rivelazioni e sorprese, drammi e melodrammi, urla e strepiti, risate e lacrime. Anche in questo caso l’autore non rinuncia alla radicalità, scevra da indulgenze, della presa diretta sulla vita con blocchi di piani-sequenza in tempo reale, che, come i lavori precedenti, conducono il film a una sterminata lunghezza. Nella capitale romena, a pochi giorni dalla strage di “Charlie Hebdo” (topos di una certa rilevanza nell’economia del racconto), un ex medico ora piazzista di farmaci si reca, accompagnato dall’assillante moglie, alla commemorazione del padre, una lunga seduta di canti e di preghiere cui segue un abbondante buffet. Durante la cerimonia però, al nipote è chiesto d’indossare il miglior abito del defunto, e in qualche modo interpretarne la parte in una sorta di grottesca risurrezione simbolica prima del definitivo commiato. A officiare la bizzarra cerimonia regolandone tempi e tappe è la matriarca vedova, e tutto femminile è l’allestimento mentre schegge di un passato che non molla la presa s’alternano all’attualità “occidentale” di un paese travolto da un’economia di mercato tardivamente scoperta. Il mosaico parentale in cui Puiu catapulta il pubblico non è facile da decifrare: si fatica a capire chi siano i figli della matriarca e chi i nipoti, chi i generi e le nuore, chi gli altri partecipanti. E giacché l’approccio registico rifugge da qualsiasi didascalico intento, e tutto è immortalato come in presa diretta, tocca all’osservatore dipanare il groviglio dell’identità e degli affetti, degli amori e dei disamori, e tracciarne la mappa. Ma è sempre, va da sé, la lezione del cinema quale visione del reale – anzi, del cinema che vuole confondersi con la vita – a prevalere sul risultato. Puiu procede per blocchi giustapposti, ognuno costituito da un lungo piano-sequenza che, da una postazione fissa, ruota e sposta il suo occhio a periscopio per seguire la frenesia dei personaggi (e della vita). Pure, a parte l’ouverture e una sequenza in sottofinale, l’intera opera si svolge nel chiuso di un appartamento, e si resta basiti dalla maestria dell’autore nel fare cinema giocando i più assortiti registri, pedinando i presenti e il loro inquieto andirivieni, l’urlarsi e lo sbattersi addosso, il toccarsi e il gridarsi contro, tra porte spalancate o chiuse con impeto che, incessanti, ridisegnano la scena. Scegliendo di catturare l’hic et nunc, tanto da chiedersi se vi sia un dettagliato canovaccio o se molto si conceda all’improvvisazione, Puiu sfodera un campionario umano costituito da mogli ambiziose che discutono solo di ipotetiche vacanze in Thailandia, giovani maschi paranoici che delirano sull’undici settembre tirando in ballo le peggiori teorie cospirazioniste, consorti tradite “perché lui ha sempre voluto da me sesso orale e io a quel porco non l’ho mai fatto,” amiche tossiche e vomitanti della giovinastra di casa. E non manca l’accesa discussione tra una vecchia comunista fedele a Ceaușescu e una meno anziana, che del regime e del Conducător non vuol più saperne.
Sieranevada è una rappresentazione della Romania di ieri e di oggi, un affresco e uno scontro tra dimensioni di una Storia destinata all’irresolutezza. Partendo da uno spunto autobiografico (un pranzo seguito alle esequie del padre), e ambientando l’apologo in uno scenario che potrebbe essere qualsiasi altro, Puiu compone un mosaico soggettivo il cui realismo sorprendente è attraversato da una moltitudine di punti di vista, che come frammenti di un puzzle conducono lo spettatore all’estrema ricerca di una verità restituita in una visione globale unitaria, e non solo indotta dalle pareti domestiche. Il film gioca su una sensazione di smarrimento: segnata dal tumulto prima e dopo il Ventun Dicembre, e incapace di filtrare correttamente la cronaca quotidiana, la memoria del Paese è sempre più oggetto di ansia e paranoia, e, continuando a restare assorbita dalle proprie storie e da quel che accade fuori dai confini, risulta così miope da non distinguere i due nuclei, né da sapere ciò che succede in un assetto familiare.
“La questione della verità mi preoccupa molto. Nella vita si parla spesso di tante cose: alcune hanno senso, altre no, altre ancora sono futili. Sono ossessionato dalla questione della verità e della menzogna, e dalla manipolazione dell’informazione durante la rivoluzione romena. C’è una sorta di confusione che cerco di mettere in scena con onestà: la questione del terrorismo internazionale, ad esempio, attraversa le discussioni della famiglia.”
Di fatto i dialoghi sono come sospesi, carcerati in celle mentali: non appaiono sciocchi come si vorrebbe credere, ma neanche particolarmente intelligenti. E tutto, a conti fatti, evapora nell’inconsistenza: è una sorta d’illusione, un modo per fuggire responsabilità reali che coincide con la progressiva quanto agiata modalità di non (voler) ragionare più per proprio conto. Un paradosso, dato che l’assurdo delle conversazioni è calato in un’atmosfera quotidiana anche più assurda eppur plausibile. Il gusto beffardo del profano, che non teme di sconfinare nel laido in più d’una parentesi, reca numerose affinità con Buñuel, tanto che Giulio Sangiorgio ne scrive come de L’angelo sterminatore personale di Puiu, indipendentemente dalla connotazione (extra)religiosa che gli si vuole tributare. Più semplicemente, Sieranevada si può leggere in filigrana come un Giudizio universale romeno, che in materia di satira su religione e cerimoniali prende a modello il Teatro dell’Assurdo, secondo la collaudata formula della commedia nera nazionale, oltre che la rivendicata anima latina del Paese. Perfino, riporta alla mente un cortometraggio di analoga impostazione, Corul pompierilor, a firma di Cristian Mungiu.
Lo stesso leitmotiv della morte, luogo canonico dell’intera produzione di Puiu, è presenza aleggiante nel senso più rappresentativo del termine, e la cinepresa, il terzo occhio, ne prende il posto. L’autore rivela che il mezzo filmico è disposto in modo da impersonare il defunto, la cui anima teneramente “spia” i parenti in gesti e parole, egoismi e meschinità, prima di abbandonare la salma, girovagare per quaranta giorni e partire definitivamente, secondo la tradizione ortodossa. Non sorprende che tra i produttori del film s’iscriva il decano Pintilie, noto per il proprio delicato tocco surreale, anche se della sua notoria leggerezza qui non v’è traccia. E sarebbe un errore non segnalare, a tal proposito, che la condizione di prigionia determinata dalla Storia e/o dal suo conseguente squallore quotidiano, già nei personaggi dell’ex torturatore Franț Ţandără o del “colonnello in pensione” Niki Ardelean avevano in sé una drammaticità che permetteva al giovane Puiu di costruirvi su la propria politique, già allora innestandovi i luoghi canonici dell’esistenza quale gabbia non proprio dorata. E condannando entrambe le maschere a dissipare i restanti anni in angusti anfratti, senza uscita come la loro vita. Nel primo caso, anzi, un infernale contrappasso si offre in forma di bizzarro Cenacolo a un’esistenza intrisa di atrocità sulle pelli altrui, la medesima che ora tocca a Franț subire. Come di un calvario esistenziale, nel secondo caso, è protagonista il Niki prodotto della (e ormai fuori dalla) politica del Passato, mesta ombra destinata a un anacronismo privo di riserve, sbocchi, contestualità. La nuova realtà lo obbliga a non discernere più con precisione il suo stile di vita, proprio di un momento in fase di estinzione, da quello della figlia e del consuocero Flo. Né si accorge di quella realtà, l’undici settembre, di cui i protagonisti di Sieranevada dissertano con una paranoia ereditata dalla propria Storia. La solitudine morale dell’anziano militare prelude a quella di Viorel, di cui persino anticipa l’azione sanguinosa quando armato di martello, come in Dostoevskij, uccide il consuocero. La banalità può essere la condizione originaria di un crimine, e un delitto si potrebbe commettere nella più grande banalità. E sia nell’uno sia nell’altro caso emerge il pattern della cinepresa, oggetto, positivo o deleterio che sia, fatto per catturare e immortalare la realtà a imperitura memoria, come fa l’enigmatico Flo ai danni della famiglia di Niki.
In conclusione, l’esperienza di Puiu come sceneggiatore e produttore esecutivo, firma per spot televisivi e interprete, quando non ospite in produzioni televisive o in documentari, parla da sola del contributo dato all’arricchimento di una cinematografia nazionale, già non più la cenerentola est-europea di un tempo. È anche grazie al talento di Puiu, ancorché non prolifico, se l’Europa ha ricominciato a mostrare interesse per la Romania consentendone l’ingresso, ogni volta che poteva, in tutte le rassegne e i festival più rappresentativi. La Croisette, nella fattispecie, diventa per il cinema romeno quella comoda ancora di diffusione altrimenti accessibile grazie alla diffusione via web, laddove in patria è la televisione satellitare a renderlo fruibile. Ed è l’idea che il cinema sia qualcosa di più di una lezione o un aforisma à la Truffaut, peraltro ugualmente preziosi, che orienta la sincerità di Puiu nel suo concepire opere ambiziose e appassionate, anche se prevalentemente pensate per i festival e non fruibili ad un più largo pubblico.
Francesco Saverio Marzaduri
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