“Pars pro toto”: l’eredità di Altman
Pars pro toto: l’eredità di Altman
Tuttora,
la lezione di Nashville dovrebbe fungere da vademecum
autoriale e ideologico: il campionario di corpi e figure che
attorniano lo scenario, in vista della kermesse canora
conclusiva su cui esplode inattesa la tragedia, reca l’impressione
di un mosaico di segmenti – o meglio, di short cuts veri e
propri – dove persino la stranezza ha il sapore della casualità.
Non a caso, nel capolavoro di Altman fa capolino un imbottigliamento
durante il quale molti dei personaggi sono legati, senza saperlo, da
un identico fil rouge e affrontano l’imprevisto con fare
tranquillo. Viene automatico il parallelo con altri due maestri,
Fellini e Godard, e senza negare al secondo una concezione
destrutturale volutamente sgrammaticata del codice narrativo, forse è
proprio con Fellini che l’opera di Altman presenta maggiori
similarità, giacché il tocco grandioso dell’affresco si sposa
sorprendentemente col carnevalesco dell’apologo visionario,
dell’onirico (come nel sottovalutato, e quasi bergmaniano Tre
donne).
Da
Una coppia perfetta a I protagonisti, da America
oggi a Prêt-à-Porter, da La fortuna di Cookie a
Gosford Park, sino al testamentario Radio America:
lungo un percorso di strutture a incastro i cui differenti segmenti,
(s)legati tra loro, somigliano a soap opera rivisitate dalla
scuola documentarista del New American Cinema, e la realtà
quotidiana messa in scena è stretta parente di Cassavetes, quel che
colpisce nell’immediato non è mai il fattore in apparenza più
rilevante, né vuol essere quid prestabilito. Ma altro non è
che la reinterpretazione del MacGuffin, da Altman così ben
assimilato negli anni della gavetta televisiva (oltre a quelli
firmati per Hitchcock, è d’obbligo citare anche gli episodi per le
serie Bonanza, Bus Stop, Il tenente Ballinger).
Nel panorama della rinascita hollywoodiana anni Settanta, Altman e la
sua concezione di cinema – che rientra di diritto in quella del
decennio – costituiscono un mondo a parte: americano, sì, eppure
tanto poco statunitense, il cui occhio è debitore delle correnti
europee, tanto più che l’America da lui inscenata non somiglia a
nessuna di quelle incluse nei lavori dei colleghi (Pollack, Rafelson,
Ashby, e via sciorinando). E solo in qualche titolo “apolide” di
Marco Ferreri, come Ciao maschio o Storie di ordinaria
follia, se ne ritrova un po’ il piglio.
Utile
sarebbe in proposito rileggere le illuminanti osservazioni che un
Franco La Polla mai troppo compianto gli dedicò, nelle ultime pagine
del suo volume sul “nuovo cinema americano”, o gli studi di
Adelio Ferrero, di Guido Fink, di Enrico Magrelli e di Flavio De
Bernardinis. L’opera di Altman, insieme a quella di Woody Allen, è
una preziosa parentesi a sé stante, dove lo sguardo icastico, la
posizione politica sul mondo contemporaneo, vivono in stretta
simbiosi. Finendo col non trovare la giusta comprensione del
pubblico, che negli States, contrariamente alla critica, quasi sempre
ha ignorato titoli destinati a un culto ancora fervido (Il lungo
addio, Gang, California poker ed altri),
concentrandosi su aspetti che, per quanto indovinati, sono il quid
meno importante della resa scenica.
La
dissacrazione di M.A.S.H., all’uscita in sala, si rivela
vincente solo per l’umorismo con cui si vuol denigrare
l’istituzione militare e – topos perennemente presente in
Altman – la follia. Quella lucida follia ch’è fulcro assiduo di
una sostanza narrativa, o di un singolo disegno psicologico, è, al
contempo, denominatore non meno rilevante del Qui e Adesso, eguale
pattern di una combinazione in cui tutto si fa oggetto di
microstoria, quasi lo spettatore si trovasse di fronte a una tavola
iperrealista di Hopper. La pazzia non è mai disperazione (come
mostrano Quel freddo giorno nel parco, Images o Un
matrimonio), così come il mito è spogliato del proprio
originario orpello: nel migliore dei due film da Altman dedicatigli,
James Dean non è mai mostrato, lo si può immaginare dalle presunte
testimonianze delle amiche, necrofile e mitomani, nel polveroso
drugstore anacronistico dove le protagoniste s’incontrano
lungo un arco di vent’anni. Luogo a sua volta fantomatico,
fantasmatico riverbero di una realtà fasulla in cui ognuna cela il
proprio scheletro nell’armadio, custode di una verità ben poco
“mitica” e più terra a terra col banale quotidiano.
Un
gangster movie che non annovera una sola scena di rapina; un
western crepuscolare in cui un piccolo gambler affarista si
rivela, contro ogni previsione, pistolero quanto basta; un
kammerspiel dove l’imminente partenza verso un Vietnam mai
mostrato si coglie dai malumori di sei reclute, e di sei diverse
psicologie, all’interno di una camerata; un hard boiled dove
l’icona antieroica di Chandler sbaglia l’indagine, senza apparire
personaggio meno ironico e disincantato, e, solo quando posto di
fronte al proprio risentito idealismo, pronto a tirar fuori la
pistola e a far piazza pulita del colpevole (dell’elemento, cioè,
meno determinante). Persino figure leggendarie quali Buffalo Bill e
Braccio di Ferro, nelle mani di Altman, si mutano in occasioni di
ribaltamento e in altrettanti capitoli di un universo che non
deterrebbe la propria graffiante zampata, se non per l’ironia che
l’autore dissemina e filtra per farsi beffe di tutti e di tutto.
Landis e i fratelli Coen, Anderson e anche Tarantino ne sanno
qualcosa: eppure, non dimentichi di una propria maestria
dissacratoria, si può immaginare un Altman romantico, capace di
rileggere la “poetica della nostalgia” fungendo da Mecenate, in
qualità di produttore, per versatili talenti dietro la macchina da
presa quali Alan Rudolph (Welcome to Los Angeles) e Robert
Benton (L’occhio privato, malinconica e ironica
rivisitazione del detective movie, con un Marlowe anziano e
acciaccato che ha il volto di Art Carney).
Non
dovrebbe suonare strano come, per un regista dallo sguardo pittorico,
la vita e la Passione, il tormento senza estasi di Vincent Van Gogh,
divengano nuova ellissi per uno sceneggiato televisivo tutto giocato
in sottrazione. Ma è con Anche gli uccelli
uccidono che si preferisce qui ricordare la
politique altmaniana:
la metafora di un’utopia, che collima con la stessa concezione di
libertà, è una fuga non meno impossibile in un girone ove
l’autorità, l’opulenza, il Potere sono beffati – letteralmente
“smerdati” – uno ad uno. E se anche qui la traccia
hitchcockiana sembra fare capolino nel volatile assassino, l’autore
ci ricorda ch’è per un nobile intento: ma questo non basta a
salvare desideri e pulsioni di un moderno Hugo Cabret (il cui
cognome, Cloud, significa “nuvola”), essendo un’anima
passionale come chi ne ostacola il sogno. Il volo è un onirismo e
niente più, il suo concepimento unicamente aleatorio: di nuovo il
danno, di nuovo la beffa, in un apologo ch’è perfetto contraltare
di un emisfero in cui regna il caos (il circo con cui il film si
chiude), dove nemmeno la tragedia, o anche solo un funerale, sono
presi sul serio.
In
Altman, il cinema, come la vita, è un disordinato ordine: la riprova
è una lavorazione in cui la sceneggiatura è improvvisata man mano,
e gli attori lasciati liberi di sbizzarrirsi. E se di
quell’irripetibile (e non datata) tornata cinematografica il buon
Robert considerava Anche
gli uccelli uccidono il
suo preferito, perché il più suo,
l’occhio dello spettatore è l’unico a poter coronare il sogno
del volo – che Brewster McCloud si concede addormentandosi al suono
di una ninna nanna – aleggiando incantato con l’immaginazione
oltre le nuvole al tramonto. Oltre la composizione cromatica di un
vasetto d’oppio che, sui titoli di coda de I
compari,
un grandangolo ingigantiva dando l’impressione di una sfera
terrestre in moto. O, forse, della nostra retina.
Questa
la magia del cinema che soltanto i suoi grandi visionari ci offrono
in eredità. Ecco perché li celebriamo.
Francesco
Saverio Marzaduri
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