La ragione di un sogno: Sergio Citti e il cinema
La ragione di un sogno: Sergio Citti e il cinema
SERGIO
CITTI
Qualche
anno fa ho avuto modo di rivedere Brutti, sporchi e cattivi,
durante un’ennesima sua messa in onda televisiva. La cui trama,
come si sa, ruota su uno stuolo di baraccati alla periferia romana
che la cinepresa di Scola, con piglio semi-documentaristico, scruta e
trasla con l’occhio impietoso della commedia italiana. E non può
non trasparire (e come d’altronde non potrebbe?) un’impronta
pasoliniana nella piccola grande sfera su cui si pone lo sguardo.
Anche in una bottega di orrori casalinghi, dove l’ignobile cinismo
del patriarca Manfredi è proporzionale alla delinquenza cui è
spinto il parentado per sopravvivere – in sé e per sé costante di
una commedia, la nostra, ai limiti del ne(r)orealismo, frattanto
divenuta irrimediabilmente corrosiva – lo spettatore più accorto
riconosce e ritrova Pasolini. Salvo che le note circostanze, un anno
prima dell’uscita del film, impedirono a questi di prestare la
propria collaborazione per un prologo filmato, e ciò spiega la
ragione per cui alla voce “consulenza artistica” sui titoli di
coda fa capolino il nome Sergio Citti.
Senza
voler imporre al critico di fungere anche da storico pedestre, e
indurlo a una testimonianza esaustiva sul ruolo da Citti assunto
nella menzionata pellicola, quanto sinora esposto dovrebbe bastare
alla formulazione di un’idea, se non a mettere a fuoco meglio
l’immagine di un cineasta che sfortunatamente non è mai riuscito a
godere di una cifra personale. Inutile, oltreché sterile, negare
l’evidenza: indissolubilmente, il nome di Sergio Citti è legato
alla filmografia pasoliniana. Pure, il fatto che tale nome appaia in
uno degli epitaffi della commedia italiana non può non far pensare
che la lezione “di vita”, con tutta la propria realista
connotazione, inoculi una sorta di tara ereditaria a un genere la cui
risonanza derivava da un’allegorica traslazione. E nelle cui pieghe
grottesche l’osservatore più disposto poteva scorgere qualsivoglia
riferimento alla realtà.
Come
si sa, il piglio vernacolare, romanamente sanguigno, con cui si
ritrae una Capitale infida, in tutti i sensi ai margini e resa ancor
meno innocente da derelitti che il titolo vuole lontanissimi da aure
di virtù e nobiltà d’animi, agevola nella comprensione di un
occhio, quello di Citti, da sempre sensibile alla rappresentazione di
una realtà sordida. E tuttavia desiderosa di pieghe oniriche, dove
la ragione del sogno, per mostrare che tale sogno non si scosta
completamente dalla reale condizione, è stemperata – sublimata,
anzi – da un’ironia ora mordace e cattivista, ora graffiante e
irriverente.
Nella
non vasta filmografia registica di Citti, che egualmente conta titoli
di un certo pregio, lo sguardo è quello di un cineasta che assorbe
la lezione controcorrente di Pasolini, infondendo non poco il pepe
necessario all’eversiva asciuttezza nella politique
del secondo.
Sovente ne è il cervello e il motore, fin dai titoli d’esordio
Accattone e
Mamma Roma,
per i quali rispettivamente è sceneggiatore e co-interprete insieme
al fratello Franco, e curatore dei dialoghi. Senza trascurare la
collaborazione per il Bolognini de La
notte brava e
per il giovane Bertolucci de La
commare secca,
anch’essi realizzati sotto lo sguardo di Pasolini. Ma il sodalizio
umano e artistico tra Citti e Pasolini – destinato a durare
quindici anni circa, sino alla morte, comprendendo la lavorazione di
Salò
– non si esaurisce nella collaborazione di nomi fissi della sua
produzione (Baragli, Davoli, Delli Colli, Donati, Ferretti, Garofalo,
Grimaldi, Morricone), e a seguire s’impreziosisce da firme non meno
rinomate (Cerami, Piovani, Grieco, Jemma, e ancora Mario Ambrosino,
Francesco de Masi, Andrea Crisanti).
Al
pari di Fellini, del quale condivide un ironico apprezzamento (“Er
momento più bbello der cinema è quanno te danno ‘n acconto”),
Citti inscena un immaginario dove il reale non può apparire più
vero di quel ch’è, e lungo un itinerario che solca una condizione
d’indigenza e squallore: benché non sia facile tener testa alla
fame, sopravvivere alla disperazione o alle meschinità del mondo,
arrabattarsi anche a costo della più esasperata avidità o
dell’azione più turpe, le creature del regista-sceneggiatore
romano si rilasciano al racconto, quando non al sogno, quale unico
surrogato a un’esistenza grigia, monotona, fatta di piccoli crimini
o di truci delitti, e talora estrema ratio
per attendere la morte. Inusuale, ma non troppo, che in Citti il quid
onirico di matrice felliniana abbracci la poetica pasoliniana,
irriverente e all’uopo sporca: una bilanciata alchimia che non
dimentica lo sguardo fiabesco e surreale di apologhi
politico-allegorici come Uccellacci
e uccellini, La
Terra vista dalla Luna,
Che cosa sono le
nuvole? e La
sequenza del fiore di carta.
Chi
conosce Citti nella dimensione del fantasy
può
individuarne la mano in quello che, a detta di molti, è il suo
capolavoro, I
magi randagi,
all’uscita incompreso e ignorato come pure i titoli che ne
conclusero la produzione (Vipera,
Fratella e
sorello).
Un’opera il cui soggetto all’origine è un ipotetico film da
girare inerente la Natività di Cristo (quel medesimo
Porno-Teo-Kolossal
di cui Abel
Ferrara, nel recente Pasolini,
avrebbe ricostruito alcune sequenze): traendo spunto dal prototipo,
Citti immagina che a rappresentare la Natività sia una combriccola
di teatranti filosofi, i quali, non capiti, sono costretti ad
allontanarsi e compiere lunghi itinerari da viandanti. Sino a che,
inevitabile, la realtà non sostituisce la fantasia…
Personalità
nomade, girovaga come i magi randagi, è lo stesso Citti. Un cinema
apolide, il suo, inesorabilmente relegato ai margini di una
produzione, e ancor prima di una cultura, incapaci nel tempo di
conferire a cineasti del medesimo calibro un più equo
riconoscimento, e che dunque condanna l’opera cittiana a non
trovare quanto le spetterebbe. La cosa, all’autore romano, non
sembrava importare più di tanto, come documenta una
video-intervista, rilasciata poco prima della scomparsa: Citti
confessa in prima persona il suo rapporto col cinema e con la vita a
quei Ciprì e Maresco che, a partire da Cinico
Tv, molto devono a lui quanto al suo maestro.
A loro, il regista di Ostia testimonia
il ricordo di un Pasolini dedito a catturare un episodio
d’insostituibile realtà sul set de Il
Decameron, nonostante la pellicola fosse
terminata da diversi minuti. Ancora, Citti rivela lo spirito giocoso,
vitale, sempre scherzoso e sorridente, di una figura altresì
tormentata, sulla quale si è detto e scritto di tutto, e il
contrario di tutto, salvo forse comprenderla nella sua interezza.
Il
sogno e l’antitesi sono i pattern
predominanti del cinema di Citti, dove il primo aiuta a esorcizzare
la seconda. Perfino i riferimenti a un’attualità del tempo
peggiore della stessa peggiore fantasia fanno, di questo cinema,
un’isola a parte ben poco commerciabile: ne è un esempio
Piripicchio, figlio dei suonatori ambulanti di Duepezzidipane
(il titolo,
rammentava il compianto Grazzini, è “proprio così: tutt’una
parola”), che, da rampollino riconoscente, via via diventa un
piccolo mostro, cinico e crudele. L’ingrediente per dimenticare la
mestizia, anche solo per un istante, è la risata, da intendersi
quale strafottente scherno e liberatorio sfottò – la stessa che
sorprende i due assassini, una volta giustiziati, negli ultimi
fotogrammi di Storie
scellerate. A
star bene accorti, il cinema di Citti è puntellato di presenze
comiche, figurine ilari che recano facce e corpi buffoneschi illustri
(Benigni, Montesano, Nichetti, Nuti, Pozzetto, Villaggio, Verdone e
persino Fiorello), accostati a interpreti di rango (Gaber, Gassman,
Giuffré, Noiret, Placido, Proietti, Stoppa, Tognazzi, le sorelle
Melato e via sciorinando), e tutti a un tempo immortalati in
paradossali situazioni al fianco di comprimari (da Mario Brega ad
Angelo Infanti, da Franco Javarone a Carlo Monni, a Giacomo Rizzo),
anche appartenenti all’avanspettacolo meno raffinato (Frassica,
Luotto, Vitali), che detengono e mantengono inalterata la forza, e
prima ancora la poetica, del più genuino intrattenimento popolare,
quello che già le riviste più militanti e politicamente impegnate
riconoscevano a Franchi e Ingrassia a inizio anni Settanta.
Non
meno ardito è l’accostamento di questo cinema, e questa poetica,
con l’operazione delle stripes,
dove un contorno scenico funge da pretesto od anello di congiunzione
per una sequela di segmenti, talvolta ad incastro, e personaggi che
la circostanza obbliga a intersecare un unico discorso. Al cinema
l’operazione si rivela indovinata con il citato Storie
scellerate, che
rinvia alla struttura semplice del racconto nel racconto ereditato
dalla Trilogia
della vita,
mentre la papalina corte dei miracoli messa in scena appartiene al
contesto più schiettamente romanesco. E, rivalutato nel tempo, è il
corale Casotto,
titolo ben distante da qualsiasi connotazione di commedia balneare
scollacciata. Ma è nel piccolo schermo che Citti consegue risultati
anche meglio definiti: esercizi di stile – parafrasando una tardiva
operina girata a più mani e a cui l’autore romano ha collaborato –
dove la poetica sospesa tra il grottesco e il favolistico porta a
eccellenti risultati, da Il
minestrone,
ancora di matrice pasoliniana e, seppur uscito in sala, da recuperare
nell’extended
version del
formato televisivo, fino al monumentale Sogni
e bisogni.
In
quest’ultimo caso, il frame
di base non può nascondere la derivazione felliniana, fotografando
il destino (che non per niente ha il volto della Masina) incarcerato
per un equivoco insieme al Bene e al Male, alla disperata ricerca,
una volta evaso con loro, di un libriccino sul quale è scritta la
vita di ciascun essere umano. Al contrario, il libriccino è nelle
mani di un bimbo povero le cui manine sono riprese di volta in volta
nell’atto di scrivere ciascun titolo degli undici segmenti,
presentati a due a due per ogni puntata televisiva: apologhi concisi
di un riadattato Ai
confini della realtà,
che il ritrovatore del quaderno inventa e scrive di sana pianta sul
prezioso strumento del Fato, rendendole reali e veritiere.
Questi,
si diceva, gli echi che meglio identificano (e permettono
d’identificare) la produzione cittiana. Ma il regista-sceneggiatore
romano ha sempre fatto di tutto per dissociarsi dagli inevitabili
paralleli ipertestuali coi maestri da cui discende la sua opera, e
austera è la sua presa di posizione verso i critici, ignoranti sulla
materia trattata. Nondimeno, sarebbe un errore gravissimo dissertare
di Sergio Citti senza spendere qualche parola per Mortacci:
autentica summa
di pensiero arbitrario e saggezza, di un modo al contempo anarchico e
cialtrone d’interpretare la vita e il suo rovescio; e anch’esso
strutturato per episodi ad anello con relativi personaggi, sullo
sfondo di un camposanto che, reinterpretando Edgar Lee Masters, in
certo senso è stretto parente del Buffalora di Tiziano Sclavi (e del
gotico adattamento di Michele Soavi). In un passerella di situazioni
bislacche, dove lo sguardo irriverente, ancora una volta
controcorrente, non s’inchina nemmeno alla morte e alla voglia di
scherzarci su (“Ce diventerei amico”, per usare le sue parole,
“so’ sicuro che la incastrerei… Je farei ‘na sola!”), Citti
compie un balletto dissacratorio lontano da mestizia o da patetismo,
dove la beffa felicemente spodesta il macabro e la polka che lo
conclude è degna della danza funerea de Il
settimo sigillo.
Mortacci riesce
dove non riusciva lo spunto di partenza di Viale
del tramonto,
coi deceduti che dialogavano tra loro sulle proprie spoglie; ma i
tempi sono quelli che sono. E se il tempo ancora non ha reso
giustizia al nome di Citti, né concesso un’attenta riscoperta al
suo occhio (dis)incantato e difficilmente collocabile, piace pensare
che tra i defunti “non morti” del film figuri anche lo
spiritaccio di un artista senza padroni. O così, almeno, chi scrive
vuol ricordare la morte – avvenuta l’11 ottobre di quattordici
anni fa, e a quarantaquattro anni dalla dipartita di Pasolini – di
qualcuno che nel panorama del nostro cinema ha portato avanti il
messaggio del collega-maestro: che in quella favola dolce-amara ch’è
la vita, “essere morti o essere vivi è la stessa cosa”.
Francesco Saverio Marzaduri
Commenti
Posta un commento