Roeg, cineasta libero e selvaggio
Roeg, cineasta libero e selvaggio
Il mondo del cinema, nell’anno ormai trascorso, è stato segnato da numerosi lutti, un paio dei quali al suo termine, particolarmente
dolorosi e a poche ore di distanza. Di Bernardo Bertolucci s’è
parlato e scritto più di altri: gli si sono dedicati tributi,
special
e
rassegne su riviste, siti web e reti televisive. Per l’inglese
Nicolas Roeg, nome di altrettanto rilievo, e al pari del maestro
italiano ineludibile marchio di un decennio, non è stato così.
Negli anni Settanta la produzione cinematografica era intrisa di una
voglia di libertà creativa in linea col mutamento di tempi e mode, e
ripagata da un pubblico ben disposto alla trasgressione; talvolta
anzi, conseguenza della controcultura imperante, proprio la
trasgressione fa sì che cineasti di diversa estrazione e impronta
intreccino i rispettivi percorsi, sino a confluire sugli stessi
binari. Alla stregua di Bertolucci – nella cui arte, un’origine
poetica e una formazione letteraria classica influenzano lo sguardo
sulla realtà – l’occhio di Roeg risponde con una leggiadria e
morbidezza che trasformano il suo lavoro in uno strano ufo,
avulso da qualsiasi corrente o scuola di pensiero.
Percorso strano, il suo: senza aver frequentato accademie o corsi di cinema, ancora giovanissimo assimila le prime tecniche di montaggio presso il Marylebone Studio in qualità di duplicatore; e ciò ancor prima d’essere impiegato come assistente operatore presso studi di proprietà Metro-Goldwyn-Mayer, compiere i primi importanti passi nella fotografia e ottenere collaborazioni al fianco di David Lean, per il quale lavora come operatore, e in seguito Roger Corman, François Truffaut, Richard Lester, John Schlesinger. Tutti nomi dissimili per forma e stile, nei quali però vi è la comune ricerca d’un cromatismo intercalato tra accese vampate (che tripudiano, scrive Giona A. Nazzaro, “in una danza di follia espressionista”) e glaciali sfumature, ora fredde ora scabre, in linea con l’umore del contesto. Uno sfarzoso eccesso di colore, ai limiti del disturbante, è il fil rouge d’una filmografia inclassificabile, apolide, estranea a qualunque futura contestualizzazione e paragonabile, forse, a quella degli altri due indomabili anarchici del cinema inglese: Ken Russell e Derek Jarman, coi quali non a caso, insieme ad altri, Roeg avrebbe firmato il musicale Aria. Un’esagerazione lisergica che non cessa lo sperimentalismo quand’anche la sua opera inizia a farsi ermetica e disomogenea, irricevibile perché fuori (dal) tempo e fuori registro. Ma nessuno può dire che anche negli ultimi prodotti – da Mille pezzi di un delirio a Oscuri presagi, passando per Castaway, la ragazza Venerdì – lo sguardo dell’autore non sia privo di un curioso, suadente quid fatto di indecifrabili rebus e crisi mistiche, che si pone a prescindere, indipendentemente dall’esito.
Se tutto, in Roeg, ha il sapore (e il colore) dell’eccesso, l’aggettivo che forse meglio lo definisce è “sinuoso”, giacché inevitabilmente lo spettatore è condotto in un persuasivo itinerario immaginifico, che lo dissuade e stordisce senza offrirgli la chiave per tornare indietro; e una volta trovata la via d’uscita, troppo tardi si comprende che nulla è come prima. Per tale motivo, con molta probabilità, la sua opera suona imprendibile: Roeg è un teorico visionario del milieu il cui cinema s’insinua pian piano a mo’ d’ipnotica ombra, limitandosi, (extra)diegetico come chiede la formula, a star sempre all’esterno della vogue per non esserne accalappiato. Non si spiegherebbe altrimenti l’utilizzo di uno dei symbol del decennio Sessanta, Mick Jagger, per la sua pellicola d’esordio, diretta a quattro mani con Donald Cammell: anomala miscela controcorrente tra industria della musica popolare e industria del crimine, il censuratissimo Sadismo è un’inquietante parabola su potere e persuasione (la performance del titolo originale) condotta ai vertici della follia sullo sfondo della trasgressione del citato decennio, nella quale sopravvivono le componenti della sottocultura precedente, immersa in un’atmosfera psichedelica e irta di caleidoscopiche invenzioni audiovisive. Se gran parte della lavorazione, indubbiamente, si deve a Cammell, alla sua frequentazione del sottobosco londinese e alla sua amicizia coi musicisti pop dell’epoca, innegabile è l’accumulo di immagini, ingrediente studiato per disturbare il pubblico e farsene complice, calandolo in un mare di sollecitazioni che si fa baccanale.
La stessa cosa si ripete sei anni dopo con L’uomo che cadde sulla Terra, dove prendendo spunto dal romanzo omonimo di Walter Tevis, con affine effetto di straniamento e allucinazioni visive, il corpo altrettanto androgino di un’altra rockstar, David Bowie, apolide alieno sceso sul pianeta destinato ad estinguersi dopo atroci guerre intestine, fa i conti con una prigione dorata. Nel tentativo di preparare sul nostro l’approdo dei pochi concittadini illuminati rimasti, i soli che possano salvare gli umani dall’autodistruzione, l’enigmatica creatura lentamente si conforma: incapace di restituire sentimenti di amore e odio, e ormai irreversibilmente umanizzato a seguito di terribili esperimenti atti a investigarne la natura extraterrestre, il protagonista vede sfumare la sua missione; tradito da chi credeva di aiutarlo, conduce la propria straordinaria intelligenza verso il baratro dell’alcolismo. La solitudine, i timori, le sconfitte dell’odierna civiltà – temi perlopiù riconducibili al disagio esistenziale realmente vissuto da Tevis – si dipanano attraverso un linguaggio fotografico perlopiù sobrio, che accompagna con colori e contrasti pregnanti i significati di dolore e speranza dell’azione e dei dialoghi: un’estetica fotografica ricercata che, complice la precedente professione “tecnica” di Roeg, s’amalgama con lo stile narrativo della sceneggiatura, rimanendo essenziale in una composizione paradossalmente invisibile. A prevalere sono le tonalità scure della tristezza, della paura, del mistero, nella misura in cui la passione erotica soggiace a colori stinti, quasi a ribadire l’ingombrante presagio di morte.
L’esatto contraltare di ciò che un lustro prima il cineasta racconta ne L’inizio del cammino, film che inaugura un’autonoma cinematografia australiana, mantenendo inalterato il connubio esistenziale innocenza-colpa, nel rapporto altrettanto dicotomico dell’uomo con una natura e una cultura prossime alla sparizione. La pellicola gioca la propria carta estetica attraverso la capacità dell’autore di riprodurre visivamente i cromatismi del deserto e dell’ambiente naturale, complice un memorabile uso dello zoom che svela la solitudine dei protagonisti immersi nel paesaggio: panorami d’incomparabile bellezza, abbracciati dall’obiettivo macro, seguiti da carrelli in avanti sino a primi piani su interpreti e animali, servendosi in qualche caso del ralenti e del cambio di direzione. La funzione decorativa non è mai extra-diegetica, e in tal senso l’aspetto più ideologico dell’opera risiede nella specularità tra l’ostile visione urbana e la composizione fotografica degli sfolgoranti paesaggi dell’outback. Uno sguardo raggiante e vitale, contrappuntato da un montaggio analogico mozzafiato di pura scuola formalista, scandiscono il viaggio di due ragazzini senza nome, una teenager e un bambino, attraverso lande ostili, sino a incrociarne il percorso con quello d’un giovane aborigeno impegnato nel walkabout del titolo originale: un pellegrinaggio iniziatico che, spiega una didascalia introduttiva, impone di mantenersi in vita per un periodo contando unicamente sulle proprie forze. Il parallelo natura-civiltà non s’arena alle opposte culture e abitudini, proseguendo anzi nel loro diverso concetto (il segmento del canguro squartato dall’aborigeno, alternato a quello di un macellaio che fa a pezzi un bovino, a evidenziare la differente violenza di chi uccide per sopravvivere da quella compiuta senza necessità). La meraviglia visiva del film, futuro modello ipertestuale per cineasti del calibro di Malick e non solo, lascia tuttora a bocca aperta, tale è il parossistico disagio che suscita nelle scene documentaristiche degli animali, sempre al limite d’una scabra crudezza. Ma, come altrove si verifica nell’opera di Roeg, il racconto non si esime da un sottile e neppure troppo celato erotismo, strettamente funzionale all’ideologia e all’estetica dell’operazione, ma ugualmente visto come parte dello “stato di natura” paragonato alla civiltà urbana. L’attrazione del ragazzo nero verso la ragazzina sfocia gradualmente in una tensione sensuale che sprigiona nell’inquietante scena in cui il giovane si pitta corpo e volto con disegni rituali e piume animali, effettuando una strana danza di corteggiamento; la ragazza non capisce, ha paura e si nasconde in una capanna, mentre l’aborigeno danza tutta notte, finché, esausto e non corrisposto, si toglie la vita. Il walkabout termina con un fallimento, e all’ombra ineludibile della morte ognuno smarrisce la propria innocenza, sfumata in quella terra di perduto idillio dove – parafrasando i versi di Housman che siglano il film – non si può tornare. E la nostalgica chiosa, che s’abbandona all’apatia della città, è offerta come l’onirico ricordo dell’unica volta in cui la civiltà sfugge a un’esistenza artificiale: inequivocabile segno che il viaggio iniziatico verso l’età adulta muta l’individuo in modo irreversibile.
Niente di più facile che il punto di vista di Roeg abbia il tempo per sperimentarsi nel suo rovescio, adottando la medesima visione per i colonizzatori e gli sfruttatori: apologo sul possesso e la rapacità umana, Eureka è una parabola shakespeariana per più d’un verso debitore di Stroheim e soprattutto di Welles: lo dimostra l’onanistico gioco di specchi e doppi, ricorrenze enigmatiche e divagazioni stravaganti, dove l’attrazione feticista per l’eccesso e le atmosfere claustrofobiche fluttuano come pesci nell’acqua rischiando il manierismo, finendo per spiazzare un pubblico non sempre condiscendente. Ugualmente inevitabile è l’incontro del cineasta, nei propri ipnotici dedali, con Joseph Conrad: il risultato, un Cuore di tenebra televisivo, mostra coraggio nel tentativo di riadattare la pagina scritta a prescindere da Coppola, seguendo con fedeltà l’itinerario del marinaio Marlow, e il suo conseguente calvario spirituale lungo il fiume Congo sulle tracce di Kurtz, il misterioso cacciatore d’avorio. Anche in questo caso la minima discrepanza tra popoli civilizzati e selvaggi, che avanza questioni su imperialismo e razzismo, si coniuga a un mutamento caratteriale da cui è impensabile tornare all’originario stato delle cose. E se in Aria, corale produzione episodica, Roeg sfoggia il proprio eccentrico estro visionario in un tripudio d’immagini, colori e suoni a più firme, nel sottovalutato Chi ha paura delle streghe?, complice la fantasia di Roald Dahl, si mira a colpire l’universo borghese facendone un’alcova di mostruose beghine, che tramuta l’infanzia (e l’innocenza) in sorci, ma che alla fine, per una volta, conosce la giusta punizione.
Sinuosità d’immagini, sfociante in un erotismo talora sin troppo esplicito, accompagna altri due noti lavori dell’autore londinese, A Venezia... un dicembre rosso shocking e Il lenzuolo viola. Nel primo, trasposizione del racconto di Daphne du Maurier Don’t Look Now (ch’è anche il titolo originale del film), una Venezia da incubo hitchcockiano e memore di Polański, funge da sfondo alla tragedia di una coppia in crisi dopo la morte della figlioletta. Soprattutto le premonizioni di lui – in seguito all’incontro con due sinistre sorelle, una delle quali non vedente – prevalgono sul destino di entrambi, quanto basta perché la matassa s’ingarbugli, il cerchio si restringa e uno dei personaggi, intrappolato in una morsa, tardivamente non comprenda di esser protagonista di uno scherzo del Fato. Presenza-chiave di Roeg, la morte: che perennemente si respira lungo la narrazione, si fa accertato presagio di un labirinto senza sbocchi, zeppo di flash, riverberi, simulacri che qui più che nei prodotti successivi trovano un’equilibrata alchimia, esente da ridondanze autoreferenziali. A tutt’oggi, l’aspetto più affascinante dell’opera risulta l’atmosfera decadente che aleggia sulla finzione e trasmette un clima di palpabile disagio (famosi i travagli durante le riprese nella chiesa di San Nicolò dei Mendicoli, che quasi costarono la vita all’attore Donald Sutherland). Segno che una realtà bigger than life supera la fantasia, come mostra la celebre scena di sesso tra i due protagonisti – e Julie Christie è una presenza “roegiana” dai tempi delle collaborazioni coi già citati Truffaut, Schlesinger e Lester.
Variazione di A Venezia... – e anch’esso un thriller psicologico – Il lenzuolo viola colloca l’azione in una Vienna non meno da incubo, ostile a coloro che non ne abitano il guscio. L’ambientazione barocca e le atmosfere suadenti del giallo e del noir si mescolano e addensano intorno al ritratto dei personaggi, strumento di un’indagine che scava nei più remoti meandri della mente umana e della passione. Lo scontro tra caratteri antitetici e irriducibili – una passionale libertina e un morboso psicanalista – stempera una storia d’amore torbida e morbosa, ossessiva e distruttiva, sino a sprigionare le proiezioni patologiche della personalità maschile verso le derive dell’abiezione e della depravazione morale (e il film, senza esimersi da problemi di censura, è definito a sick film made sick people for sick people). Ininterrotto flashback, inframezzato da incessanti ritorni al presente, Il lenzuolo viola concepisce la propria misteriosa aura ricorrendo a una fotografia tesa a creare atmosfere soffuse e sinistre, ispirandosi alle suggestioni di Klimt e Schiele, i cui dipinti sono mostrati all’inizio del film, mentre i due protagonisti li ammirano sulle pareti di una galleria. Ma il tocco di Roeg, oltre che nella presenza di una star della musica quale Art Garfunkel, risalta nella tecnica narrativa del cut-up, che dispone il materiale narrativo in maniera scollegata e disgiuntiva, grazie alla quale le immagini, fortemente enigmatiche ed evocative, spargono indizi e disseminano tracce cui attribuire logica e significato solo a fine partita. E se poi il tempo è restio a capire, e all’occorrenza ridimensionare, le mosse sulla scacchiera restano la stesse. Rien ne va plus.
Percorso strano, il suo: senza aver frequentato accademie o corsi di cinema, ancora giovanissimo assimila le prime tecniche di montaggio presso il Marylebone Studio in qualità di duplicatore; e ciò ancor prima d’essere impiegato come assistente operatore presso studi di proprietà Metro-Goldwyn-Mayer, compiere i primi importanti passi nella fotografia e ottenere collaborazioni al fianco di David Lean, per il quale lavora come operatore, e in seguito Roger Corman, François Truffaut, Richard Lester, John Schlesinger. Tutti nomi dissimili per forma e stile, nei quali però vi è la comune ricerca d’un cromatismo intercalato tra accese vampate (che tripudiano, scrive Giona A. Nazzaro, “in una danza di follia espressionista”) e glaciali sfumature, ora fredde ora scabre, in linea con l’umore del contesto. Uno sfarzoso eccesso di colore, ai limiti del disturbante, è il fil rouge d’una filmografia inclassificabile, apolide, estranea a qualunque futura contestualizzazione e paragonabile, forse, a quella degli altri due indomabili anarchici del cinema inglese: Ken Russell e Derek Jarman, coi quali non a caso, insieme ad altri, Roeg avrebbe firmato il musicale Aria. Un’esagerazione lisergica che non cessa lo sperimentalismo quand’anche la sua opera inizia a farsi ermetica e disomogenea, irricevibile perché fuori (dal) tempo e fuori registro. Ma nessuno può dire che anche negli ultimi prodotti – da Mille pezzi di un delirio a Oscuri presagi, passando per Castaway, la ragazza Venerdì – lo sguardo dell’autore non sia privo di un curioso, suadente quid fatto di indecifrabili rebus e crisi mistiche, che si pone a prescindere, indipendentemente dall’esito.
Se tutto, in Roeg, ha il sapore (e il colore) dell’eccesso, l’aggettivo che forse meglio lo definisce è “sinuoso”, giacché inevitabilmente lo spettatore è condotto in un persuasivo itinerario immaginifico, che lo dissuade e stordisce senza offrirgli la chiave per tornare indietro; e una volta trovata la via d’uscita, troppo tardi si comprende che nulla è come prima. Per tale motivo, con molta probabilità, la sua opera suona imprendibile: Roeg è un teorico visionario del milieu il cui cinema s’insinua pian piano a mo’ d’ipnotica ombra, limitandosi, (extra)diegetico come chiede la formula, a star sempre all’esterno della vogue per non esserne accalappiato. Non si spiegherebbe altrimenti l’utilizzo di uno dei symbol del decennio Sessanta, Mick Jagger, per la sua pellicola d’esordio, diretta a quattro mani con Donald Cammell: anomala miscela controcorrente tra industria della musica popolare e industria del crimine, il censuratissimo Sadismo è un’inquietante parabola su potere e persuasione (la performance del titolo originale) condotta ai vertici della follia sullo sfondo della trasgressione del citato decennio, nella quale sopravvivono le componenti della sottocultura precedente, immersa in un’atmosfera psichedelica e irta di caleidoscopiche invenzioni audiovisive. Se gran parte della lavorazione, indubbiamente, si deve a Cammell, alla sua frequentazione del sottobosco londinese e alla sua amicizia coi musicisti pop dell’epoca, innegabile è l’accumulo di immagini, ingrediente studiato per disturbare il pubblico e farsene complice, calandolo in un mare di sollecitazioni che si fa baccanale.
La stessa cosa si ripete sei anni dopo con L’uomo che cadde sulla Terra, dove prendendo spunto dal romanzo omonimo di Walter Tevis, con affine effetto di straniamento e allucinazioni visive, il corpo altrettanto androgino di un’altra rockstar, David Bowie, apolide alieno sceso sul pianeta destinato ad estinguersi dopo atroci guerre intestine, fa i conti con una prigione dorata. Nel tentativo di preparare sul nostro l’approdo dei pochi concittadini illuminati rimasti, i soli che possano salvare gli umani dall’autodistruzione, l’enigmatica creatura lentamente si conforma: incapace di restituire sentimenti di amore e odio, e ormai irreversibilmente umanizzato a seguito di terribili esperimenti atti a investigarne la natura extraterrestre, il protagonista vede sfumare la sua missione; tradito da chi credeva di aiutarlo, conduce la propria straordinaria intelligenza verso il baratro dell’alcolismo. La solitudine, i timori, le sconfitte dell’odierna civiltà – temi perlopiù riconducibili al disagio esistenziale realmente vissuto da Tevis – si dipanano attraverso un linguaggio fotografico perlopiù sobrio, che accompagna con colori e contrasti pregnanti i significati di dolore e speranza dell’azione e dei dialoghi: un’estetica fotografica ricercata che, complice la precedente professione “tecnica” di Roeg, s’amalgama con lo stile narrativo della sceneggiatura, rimanendo essenziale in una composizione paradossalmente invisibile. A prevalere sono le tonalità scure della tristezza, della paura, del mistero, nella misura in cui la passione erotica soggiace a colori stinti, quasi a ribadire l’ingombrante presagio di morte.
L’esatto contraltare di ciò che un lustro prima il cineasta racconta ne L’inizio del cammino, film che inaugura un’autonoma cinematografia australiana, mantenendo inalterato il connubio esistenziale innocenza-colpa, nel rapporto altrettanto dicotomico dell’uomo con una natura e una cultura prossime alla sparizione. La pellicola gioca la propria carta estetica attraverso la capacità dell’autore di riprodurre visivamente i cromatismi del deserto e dell’ambiente naturale, complice un memorabile uso dello zoom che svela la solitudine dei protagonisti immersi nel paesaggio: panorami d’incomparabile bellezza, abbracciati dall’obiettivo macro, seguiti da carrelli in avanti sino a primi piani su interpreti e animali, servendosi in qualche caso del ralenti e del cambio di direzione. La funzione decorativa non è mai extra-diegetica, e in tal senso l’aspetto più ideologico dell’opera risiede nella specularità tra l’ostile visione urbana e la composizione fotografica degli sfolgoranti paesaggi dell’outback. Uno sguardo raggiante e vitale, contrappuntato da un montaggio analogico mozzafiato di pura scuola formalista, scandiscono il viaggio di due ragazzini senza nome, una teenager e un bambino, attraverso lande ostili, sino a incrociarne il percorso con quello d’un giovane aborigeno impegnato nel walkabout del titolo originale: un pellegrinaggio iniziatico che, spiega una didascalia introduttiva, impone di mantenersi in vita per un periodo contando unicamente sulle proprie forze. Il parallelo natura-civiltà non s’arena alle opposte culture e abitudini, proseguendo anzi nel loro diverso concetto (il segmento del canguro squartato dall’aborigeno, alternato a quello di un macellaio che fa a pezzi un bovino, a evidenziare la differente violenza di chi uccide per sopravvivere da quella compiuta senza necessità). La meraviglia visiva del film, futuro modello ipertestuale per cineasti del calibro di Malick e non solo, lascia tuttora a bocca aperta, tale è il parossistico disagio che suscita nelle scene documentaristiche degli animali, sempre al limite d’una scabra crudezza. Ma, come altrove si verifica nell’opera di Roeg, il racconto non si esime da un sottile e neppure troppo celato erotismo, strettamente funzionale all’ideologia e all’estetica dell’operazione, ma ugualmente visto come parte dello “stato di natura” paragonato alla civiltà urbana. L’attrazione del ragazzo nero verso la ragazzina sfocia gradualmente in una tensione sensuale che sprigiona nell’inquietante scena in cui il giovane si pitta corpo e volto con disegni rituali e piume animali, effettuando una strana danza di corteggiamento; la ragazza non capisce, ha paura e si nasconde in una capanna, mentre l’aborigeno danza tutta notte, finché, esausto e non corrisposto, si toglie la vita. Il walkabout termina con un fallimento, e all’ombra ineludibile della morte ognuno smarrisce la propria innocenza, sfumata in quella terra di perduto idillio dove – parafrasando i versi di Housman che siglano il film – non si può tornare. E la nostalgica chiosa, che s’abbandona all’apatia della città, è offerta come l’onirico ricordo dell’unica volta in cui la civiltà sfugge a un’esistenza artificiale: inequivocabile segno che il viaggio iniziatico verso l’età adulta muta l’individuo in modo irreversibile.
Niente di più facile che il punto di vista di Roeg abbia il tempo per sperimentarsi nel suo rovescio, adottando la medesima visione per i colonizzatori e gli sfruttatori: apologo sul possesso e la rapacità umana, Eureka è una parabola shakespeariana per più d’un verso debitore di Stroheim e soprattutto di Welles: lo dimostra l’onanistico gioco di specchi e doppi, ricorrenze enigmatiche e divagazioni stravaganti, dove l’attrazione feticista per l’eccesso e le atmosfere claustrofobiche fluttuano come pesci nell’acqua rischiando il manierismo, finendo per spiazzare un pubblico non sempre condiscendente. Ugualmente inevitabile è l’incontro del cineasta, nei propri ipnotici dedali, con Joseph Conrad: il risultato, un Cuore di tenebra televisivo, mostra coraggio nel tentativo di riadattare la pagina scritta a prescindere da Coppola, seguendo con fedeltà l’itinerario del marinaio Marlow, e il suo conseguente calvario spirituale lungo il fiume Congo sulle tracce di Kurtz, il misterioso cacciatore d’avorio. Anche in questo caso la minima discrepanza tra popoli civilizzati e selvaggi, che avanza questioni su imperialismo e razzismo, si coniuga a un mutamento caratteriale da cui è impensabile tornare all’originario stato delle cose. E se in Aria, corale produzione episodica, Roeg sfoggia il proprio eccentrico estro visionario in un tripudio d’immagini, colori e suoni a più firme, nel sottovalutato Chi ha paura delle streghe?, complice la fantasia di Roald Dahl, si mira a colpire l’universo borghese facendone un’alcova di mostruose beghine, che tramuta l’infanzia (e l’innocenza) in sorci, ma che alla fine, per una volta, conosce la giusta punizione.
Sinuosità d’immagini, sfociante in un erotismo talora sin troppo esplicito, accompagna altri due noti lavori dell’autore londinese, A Venezia... un dicembre rosso shocking e Il lenzuolo viola. Nel primo, trasposizione del racconto di Daphne du Maurier Don’t Look Now (ch’è anche il titolo originale del film), una Venezia da incubo hitchcockiano e memore di Polański, funge da sfondo alla tragedia di una coppia in crisi dopo la morte della figlioletta. Soprattutto le premonizioni di lui – in seguito all’incontro con due sinistre sorelle, una delle quali non vedente – prevalgono sul destino di entrambi, quanto basta perché la matassa s’ingarbugli, il cerchio si restringa e uno dei personaggi, intrappolato in una morsa, tardivamente non comprenda di esser protagonista di uno scherzo del Fato. Presenza-chiave di Roeg, la morte: che perennemente si respira lungo la narrazione, si fa accertato presagio di un labirinto senza sbocchi, zeppo di flash, riverberi, simulacri che qui più che nei prodotti successivi trovano un’equilibrata alchimia, esente da ridondanze autoreferenziali. A tutt’oggi, l’aspetto più affascinante dell’opera risulta l’atmosfera decadente che aleggia sulla finzione e trasmette un clima di palpabile disagio (famosi i travagli durante le riprese nella chiesa di San Nicolò dei Mendicoli, che quasi costarono la vita all’attore Donald Sutherland). Segno che una realtà bigger than life supera la fantasia, come mostra la celebre scena di sesso tra i due protagonisti – e Julie Christie è una presenza “roegiana” dai tempi delle collaborazioni coi già citati Truffaut, Schlesinger e Lester.
Variazione di A Venezia... – e anch’esso un thriller psicologico – Il lenzuolo viola colloca l’azione in una Vienna non meno da incubo, ostile a coloro che non ne abitano il guscio. L’ambientazione barocca e le atmosfere suadenti del giallo e del noir si mescolano e addensano intorno al ritratto dei personaggi, strumento di un’indagine che scava nei più remoti meandri della mente umana e della passione. Lo scontro tra caratteri antitetici e irriducibili – una passionale libertina e un morboso psicanalista – stempera una storia d’amore torbida e morbosa, ossessiva e distruttiva, sino a sprigionare le proiezioni patologiche della personalità maschile verso le derive dell’abiezione e della depravazione morale (e il film, senza esimersi da problemi di censura, è definito a sick film made sick people for sick people). Ininterrotto flashback, inframezzato da incessanti ritorni al presente, Il lenzuolo viola concepisce la propria misteriosa aura ricorrendo a una fotografia tesa a creare atmosfere soffuse e sinistre, ispirandosi alle suggestioni di Klimt e Schiele, i cui dipinti sono mostrati all’inizio del film, mentre i due protagonisti li ammirano sulle pareti di una galleria. Ma il tocco di Roeg, oltre che nella presenza di una star della musica quale Art Garfunkel, risalta nella tecnica narrativa del cut-up, che dispone il materiale narrativo in maniera scollegata e disgiuntiva, grazie alla quale le immagini, fortemente enigmatiche ed evocative, spargono indizi e disseminano tracce cui attribuire logica e significato solo a fine partita. E se poi il tempo è restio a capire, e all’occorrenza ridimensionare, le mosse sulla scacchiera restano la stesse. Rien ne va plus.
Francesco Saverio Marzaduri
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