CHIEDO ASILO: la rivoluzione pedagogica
Chiedo asilo: la rivoluzione pedagogica
la vide solo un bimbo appena nato,
aveva occhi tondi e neri e fondi
e
non piangeva
con
grandi ali prese la luna tra le mani, tra le mani
e
volò via e volò via
era
l’uomo di domani
e
volò via e volò via
era
l’uomo di domani…”
LUCIO
DALLA
Il
recente, fin troppo tardivo restauro di Break
Up – L’uomo dei palloni, ad
opera della Cineteca di Bologna, è l’ennesimo segnale di
riscoperta, destinato probabilmente anch’esso a sbiadire, verso un
cineasta la cui lucida visione d’insieme – la più cosmica e
radicale nella produzione italiana – non è stata ripagata con
meritata mercede. Un pubblico sempre più borghese e apatico si è
mostrato insofferente alla necessaria attenzione con cui Ferreri,
servendosi di beffarda giocosità e dissacrazione, andava
destrutturando i fattori universali senza cadere nello stereotipo
fattosi regola d’arte, nei generi divenuti abitudinario vezzo, nei
codici tesi alla facile partecipazione dello spettatore a rischio di
conformismo. Al pari di pressoché tutta l’opera del
regista-sceneggiatore milanese, Break
Up giunge semmai come l’aneddotica
scheggia di un passato lontano anni luce, filtrata in un presente che
pare aver ormai dimenticato, se non disconosciuto, la firma di
Ferreri: un presente molto più vicino di quanto non si è disposti a
credere al disegno di un autore, mai analizzato a modo e perlopiù
sottostimato, la cui scomparsa è avvenuta in punta di piedi un po’
come succedeva al Benito di Diario di
un vizio, suo penultimo lavoro. E
quasi col medesimo stile veemente, sulfureo, mai eccessivo né
esagitato (inclassificabile,
in una parola), con cui era solito dissertare di tutto, dalla vita
alla morte, dalla politica al cinema.
È
il 1967 quando Break Up conosce
una durata filologica, a seguito di un funesto tourbillon
produttivo che lo riduce a striminzito segmento per l’episodico
Oggi, domani e dopodomani,
prima che Ferreri decida di tornarvi sopra, girando nuove sequenze e
accludendole allo short,
utilizzando nuove musiche, ciak diversi, un’intera sequenza a
colori, viraggio in rosa, diversa successione delle scene, diverso
doppiaggio, dialoghi aggiunti e un nuovo formato di stampa, meno
panoramico. E prima che il progetto di nuovo gli sia tolto di mano, e
di nuovo rimaneggiato, convincendo l’autore a rinunciarvi
definitivamente. Ugualmente però, anche nella versione di ottantasei
minuti presentata tre anni fa a Venezia, Ferreri offre un
riconoscibile saggio della propria politique:
l’onirismo felliniano, facile ad attendersi dalla presenza-feticcio
dell’industriale Mastroianni qui alle prese con un interrogativo da
leggersi come latente impotenza, sposa la figura dell’iperbole
acquisendo proporzioni tragiche che si traducono nel vuoto
dell’assurdo. In piena era del boom,
l’ossessione di un infelice, che impazzisce non riuscendo a
stabilire sino a che punto si possa gonfiare un palloncino senza
farlo scoppiare, si fa sconfitta cosmica in cui il maschio, presunto
dominatore, ancora e sempre è vittima di sé stesso. E a propria
volta, a partire da Una storia
moderna: l’ape regina, il topos
riacquista ineludibile peso, che la
successiva produzione dell’autore arricchirà di accenti.
Così pure in Chiedo asilo, datato 1979, lo spettatore assiste a un apologo incentrato su di un fragile ed una difficoltà. E arrivando un anno dopo Ciao maschio, che termina con la sconfitta nichilista della figura virile indotta a cedere il passo alla femmina creatrice di Vita, rovescia il citato epilogo in chiave inusualmente ottimista. Anche qui, la frapposizione dei sessi e il loro plausibile ribaltamento. Anche qui, come nell’opera precedente, si contempla la prospettiva di diventare padre (di un bambino vero, non più di uno scimpanzé), senza che lo scoglio non rechi difficoltà, tant’è che il personaggio principale è un altro bizzarro, utopico e utopista. Trattasi però di un dichiarato fool, calato in un’era e in un progresso inesorabilmente mutati dal conformismo dilagante, e da quel consumismo che Ferreri condannava ne La grande abbuffata: là era una figura femminile, e anche lei una maestra materna, l’unica superstite di un suicidio di massa, che, come abitudine dell’autore, si salvava perché depositaria di un’estrema ancora di rinascita. In Chiedo asilo l’equazione non può essere più lancinante: a cominciare dalla professione che esercita, il fool in questione si appropria, in modo asessuato, di ciò che di solito è riconducibile all’emisfero femminile (“Sono la nuova maestra. Sono un uomo. Spero”, si presenta ai bambini), contravvenendo al luogo comune secondo il quale solo le donne possiedono l’attitudine ad occuparsi dell’infanzia. Più volte indossa indumenti o grembiuli da dada, e il secondo giorno che lavora si presenta con un finto pancione, inscenando un’imminente maternità ai bimbi che, più adulti del balocco infantile posto di fronte a loro, sorridendo rifiutano.
Rivedendo la pellicola a distanza di anni, stupisce che la narrazione volutamente disordinata (opera di Ferreri e dell’abituale sceneggiatore di Polański, Gérard Brach), senza alcun rispetto per il canone drammaturgico, serbi oggi più che alla sua uscita un’inalterata freschezza nella tessitura filmica. Chi scrive non fa mistero d’insegnare, per professione, nelle scuole d’infanzia, e dunque di conoscere la struttura a spirale dell’apprendimento infantile: è agli alunni che spetta il compito di far strame della sceneggiatura riempiendo le pareti degli interni con le proprie voci informi e sessualmente indistinguibili, di cui la presa diretta documenta il peso. E nell’emisfero pedagogico documentato da Ferreri, non si fatica ad individuare un caos interno ch’è necessario riverbero, paradossalmente ordinato, della condizione esterna di un Paese all’apparenza tranquillo, e in verità attraversato dalle turbolenze di quegli anni di piombo. Simpatizzante rivoluzionario è il protagonista, il cui passato in più di un’occasione riemerge a mo’ di etichetta: prima ancora che la visita alla fabbrica dove l’educatore accompagna la propria sezione in gita didattico-educativa, si prenda l’irruzione della polizia nell’appartamento della compagna, ove il senso di palpabile tensione è il corrispettivo italiano delle pellicole tedesche del medesimo periodo. Ancora, di lì a poco, l’interrogatorio in questura sulla cui parete troneggia la foto di Che Guevara, che, fattore surreale e suggestivo, si contrappone alla dichiarazione dell’uomo quando afferma di non occuparsi di una politica che non gli interessa più. Il fatto d’insegnare ai bambini, la generazione dei prossimi cittadini (il “nostro futuro”, secondo l’aforisma pedagogico) si pone quale scelta dolorosamente rimasta tra le poche possibili: non è casuale che in tempi di cupezza e morti nelle strade Ferreri risponda utilizzando un corpo comico, quello di Benigni, per antonomasia complemento di un finto ordine, che solo in un ambiente infantile – adibito a reinterpretare in altra modalità un universo difficilmente traducibile – può recuperare l’originaria dimensione della “lotta”. Né è casuale che il suo personaggio rechi lo stesso nome anagrafico, come il personaggio-Benigni – indipendentemente da qualsiasi connotazione (non) attoriale, e a partire dalla collaborazione in sceneggiatura – è chiamato a portare lo scompiglio buffonesco a lui congenito, mai aggressivo e sempre candido, allo scopo di guidare il mondo, nella propria innocente dimensione, accostandosi a una realtà altra. Realtà che, se non autentica, dovrebbe detenere una concezione di verità lontana dall’inquinamento delle contraddizioni, degli egoismi, delle falsità dell’universo adulto.
Parente non troppo lontano dell’autarchismo à la Moretti, Roberto anticipa di un anno lo Svitol di Maledetti vi amerò, e tuttavia, pur avendo anch’egli qualche noia con la legge che individua in lui un potenziale sovversivo, se ne distacca perché inquietudini e disillusioni non scalfiscono il suo riservato anticonformismo. Pure, nel corpo e nel volto di Roberto, Ferreri ribadisce la propria visione iconoclasta, deluso dai risultati conseguiti dalla sua generazione, per adattarla a quella più giovane, scegliendo l’insolito itinerario della favola pseudo-documentaristica à la Zavattini (nell’incipit una maestra chiede a una bimbetta perché sia allergica all’asilo) e venandola di sfumature che quasi accantonano la carica apocalittico-pessimista del citato Ciao maschio per una possibile conciliazione. Tale ottimismo si può riesumare lasciando la realtà e i suoi squallori (suggellati dalla minacciosa coltre di fumo all’esterno) sulla soglia dell’ingresso scolastico, attraversato il quale ogni finestra sul mondo – come il suo presentarsi ai bimbi da una sagoma di carta sul muro – è da interpretare come magica, addirittura fumettistica (il pupazzo a forma di robot giapponese che si libra nel cielo e riecheggia King Kong). La dimensione favolistica è accentuata dalle vetrate dipinte, ricche di illustrazioni naïf che mostrano un paesaggio marino (e preannunciano l’epilogo), dagli angoli-tana e dagli spazi del plesso, dall’arrivo dei bambini in cassettiera guidati dal tamburello della maestra, dalla fisarmonica che Roberto si porta perennemente appresso con cui intrattiene grandi e piccini. La stessa Bologna, dove il film è per buona parte girato, offre ancora un’aura topografica ludica, lunare e ben lontana da quella cui sarà condannata negli anni a venire.
Il modello pedagogico di Roberto, beninteso, non va confuso con quello ormai abusato de L’attimo fuggente, di dieci anni successivo: accesa e innata, la sua vocazione all’insegnamento è da intendersi quale giocosa provocazione, senza rischio di espulsioni, di provvedimenti disciplinari o, nella peggiore delle ipotesi, di accuse pedofile. Sempre attraverso l’ossimoro, lente d’ingrandimento tramite cui Ferreri filtra la realtà, il protagonista reinterpreta i campi d’esperienza, i traguardi di sviluppo per la competenza del fanciullo. Il sovvertimento delle regole entro il contesto ludico-infantile, alla ricerca della loro primigenia essenza, prosegue con l’introduzione di un giovane deficitario in veste di animatore e, in quell’ambito di vita genuinamente animale prima dello svezzamento, dall’ingresso di un asinello nel cortile (“Gli psicologi dicono che il rapporto con l’animale stimola la vita, la vispezza e la scioltezza del bambino”), offerto ai bimbi in alternativa a quella artefatta della televisione. Quel piccolo schermo che diffonde immagini relative agli esperimenti comportamentali, di carattere gestaltico, condotti su una scimmia: ancora una volta, il pattern della scimmia così ricorrente in Ferreri torna per restituire la concezione di modello pedagogico a una forma di concretezza distante da velleitarismi. Non esiste più la finestra cui affacciarsi per osservare gli eventi della natura, in quanto la televisione sostituisce il mondo (l’originale) con una serie infinita di copie standardizzate e destinate a una partecipazione virtuale, e non più tattile, dello spettatore. Così pure la visita didattica alla fabbrica si traduce in una scoperta della realtà che non detiene alcun intento eversivo, contrariamente a quanto pensano il commissario o i genitori dei bambini: trattasi di una scoperta del mondo innocente, non ancora impuro, verso il proprio corrispettivo speculare. E se da una parte ci si ricorda di Monica Vitti e del suo figlioletto, impalati e impotenti di fronte alla fabbrica di fumi gialli, nell’antonioniano Il deserto rosso, dall’altra è Ferreri medesimo ad accompagnare il piccolo Pierrot de L’ultima donna nell’industria in cui lavora il padre Depardieu.
Ancora, in un lavoro focalizzato prevalentemente sul dualismo linguaggio-immagine, con netta predilezione per il primo aspetto, l’intento pedagogico scelto da Roberto – come acutamente osserva Alberto Scandola – è basato più sullo sguardo che sulla parola, tanto che a inizio film il protagonista s’imbatte in un volume intitolato Esperimenti sulla percezione visiva. Nondimeno, la percezione visiva che il piccolo schermo restituisce è priva di suoni, contraddicendo quanto insegna Roberto, e si risolve in un fotogramma muto che gli alunni rifiutano preferendo la realtà di un animale in carne ed ossa di fronte a loro. Come il suono della fisarmonica. Come quel tripudio di aria, neve, luna: luci e colori che l’uomo contempla e rimira come un paese delle meraviglie dove condurre i bambini, contrapposti alla voce simulata (cioè finta) del pupazzo-robot nel mezzo di una periferia simboleggiante il silenzio. La solitudine. Perché Roberto, creatura maschile ferreriana, per sua condizione sociale è condannato a essere solo, e il verbo poetico è un quid che figure bizzarre come lui possiedono accentuando tale condizione. N’è riprova il personaggio del poeta underground Carlo Monni che, seminudo alla maniera di un freak che anticipa Ciprì e Maresco, declama versi della Beat Generation solo nella sua stanza (il che, a sua volta, prelude al Bukowski del successivo Storie di ordinaria follia).
Così pure in Chiedo asilo, datato 1979, lo spettatore assiste a un apologo incentrato su di un fragile ed una difficoltà. E arrivando un anno dopo Ciao maschio, che termina con la sconfitta nichilista della figura virile indotta a cedere il passo alla femmina creatrice di Vita, rovescia il citato epilogo in chiave inusualmente ottimista. Anche qui, la frapposizione dei sessi e il loro plausibile ribaltamento. Anche qui, come nell’opera precedente, si contempla la prospettiva di diventare padre (di un bambino vero, non più di uno scimpanzé), senza che lo scoglio non rechi difficoltà, tant’è che il personaggio principale è un altro bizzarro, utopico e utopista. Trattasi però di un dichiarato fool, calato in un’era e in un progresso inesorabilmente mutati dal conformismo dilagante, e da quel consumismo che Ferreri condannava ne La grande abbuffata: là era una figura femminile, e anche lei una maestra materna, l’unica superstite di un suicidio di massa, che, come abitudine dell’autore, si salvava perché depositaria di un’estrema ancora di rinascita. In Chiedo asilo l’equazione non può essere più lancinante: a cominciare dalla professione che esercita, il fool in questione si appropria, in modo asessuato, di ciò che di solito è riconducibile all’emisfero femminile (“Sono la nuova maestra. Sono un uomo. Spero”, si presenta ai bambini), contravvenendo al luogo comune secondo il quale solo le donne possiedono l’attitudine ad occuparsi dell’infanzia. Più volte indossa indumenti o grembiuli da dada, e il secondo giorno che lavora si presenta con un finto pancione, inscenando un’imminente maternità ai bimbi che, più adulti del balocco infantile posto di fronte a loro, sorridendo rifiutano.
Rivedendo la pellicola a distanza di anni, stupisce che la narrazione volutamente disordinata (opera di Ferreri e dell’abituale sceneggiatore di Polański, Gérard Brach), senza alcun rispetto per il canone drammaturgico, serbi oggi più che alla sua uscita un’inalterata freschezza nella tessitura filmica. Chi scrive non fa mistero d’insegnare, per professione, nelle scuole d’infanzia, e dunque di conoscere la struttura a spirale dell’apprendimento infantile: è agli alunni che spetta il compito di far strame della sceneggiatura riempiendo le pareti degli interni con le proprie voci informi e sessualmente indistinguibili, di cui la presa diretta documenta il peso. E nell’emisfero pedagogico documentato da Ferreri, non si fatica ad individuare un caos interno ch’è necessario riverbero, paradossalmente ordinato, della condizione esterna di un Paese all’apparenza tranquillo, e in verità attraversato dalle turbolenze di quegli anni di piombo. Simpatizzante rivoluzionario è il protagonista, il cui passato in più di un’occasione riemerge a mo’ di etichetta: prima ancora che la visita alla fabbrica dove l’educatore accompagna la propria sezione in gita didattico-educativa, si prenda l’irruzione della polizia nell’appartamento della compagna, ove il senso di palpabile tensione è il corrispettivo italiano delle pellicole tedesche del medesimo periodo. Ancora, di lì a poco, l’interrogatorio in questura sulla cui parete troneggia la foto di Che Guevara, che, fattore surreale e suggestivo, si contrappone alla dichiarazione dell’uomo quando afferma di non occuparsi di una politica che non gli interessa più. Il fatto d’insegnare ai bambini, la generazione dei prossimi cittadini (il “nostro futuro”, secondo l’aforisma pedagogico) si pone quale scelta dolorosamente rimasta tra le poche possibili: non è casuale che in tempi di cupezza e morti nelle strade Ferreri risponda utilizzando un corpo comico, quello di Benigni, per antonomasia complemento di un finto ordine, che solo in un ambiente infantile – adibito a reinterpretare in altra modalità un universo difficilmente traducibile – può recuperare l’originaria dimensione della “lotta”. Né è casuale che il suo personaggio rechi lo stesso nome anagrafico, come il personaggio-Benigni – indipendentemente da qualsiasi connotazione (non) attoriale, e a partire dalla collaborazione in sceneggiatura – è chiamato a portare lo scompiglio buffonesco a lui congenito, mai aggressivo e sempre candido, allo scopo di guidare il mondo, nella propria innocente dimensione, accostandosi a una realtà altra. Realtà che, se non autentica, dovrebbe detenere una concezione di verità lontana dall’inquinamento delle contraddizioni, degli egoismi, delle falsità dell’universo adulto.
Parente non troppo lontano dell’autarchismo à la Moretti, Roberto anticipa di un anno lo Svitol di Maledetti vi amerò, e tuttavia, pur avendo anch’egli qualche noia con la legge che individua in lui un potenziale sovversivo, se ne distacca perché inquietudini e disillusioni non scalfiscono il suo riservato anticonformismo. Pure, nel corpo e nel volto di Roberto, Ferreri ribadisce la propria visione iconoclasta, deluso dai risultati conseguiti dalla sua generazione, per adattarla a quella più giovane, scegliendo l’insolito itinerario della favola pseudo-documentaristica à la Zavattini (nell’incipit una maestra chiede a una bimbetta perché sia allergica all’asilo) e venandola di sfumature che quasi accantonano la carica apocalittico-pessimista del citato Ciao maschio per una possibile conciliazione. Tale ottimismo si può riesumare lasciando la realtà e i suoi squallori (suggellati dalla minacciosa coltre di fumo all’esterno) sulla soglia dell’ingresso scolastico, attraversato il quale ogni finestra sul mondo – come il suo presentarsi ai bimbi da una sagoma di carta sul muro – è da interpretare come magica, addirittura fumettistica (il pupazzo a forma di robot giapponese che si libra nel cielo e riecheggia King Kong). La dimensione favolistica è accentuata dalle vetrate dipinte, ricche di illustrazioni naïf che mostrano un paesaggio marino (e preannunciano l’epilogo), dagli angoli-tana e dagli spazi del plesso, dall’arrivo dei bambini in cassettiera guidati dal tamburello della maestra, dalla fisarmonica che Roberto si porta perennemente appresso con cui intrattiene grandi e piccini. La stessa Bologna, dove il film è per buona parte girato, offre ancora un’aura topografica ludica, lunare e ben lontana da quella cui sarà condannata negli anni a venire.
Il modello pedagogico di Roberto, beninteso, non va confuso con quello ormai abusato de L’attimo fuggente, di dieci anni successivo: accesa e innata, la sua vocazione all’insegnamento è da intendersi quale giocosa provocazione, senza rischio di espulsioni, di provvedimenti disciplinari o, nella peggiore delle ipotesi, di accuse pedofile. Sempre attraverso l’ossimoro, lente d’ingrandimento tramite cui Ferreri filtra la realtà, il protagonista reinterpreta i campi d’esperienza, i traguardi di sviluppo per la competenza del fanciullo. Il sovvertimento delle regole entro il contesto ludico-infantile, alla ricerca della loro primigenia essenza, prosegue con l’introduzione di un giovane deficitario in veste di animatore e, in quell’ambito di vita genuinamente animale prima dello svezzamento, dall’ingresso di un asinello nel cortile (“Gli psicologi dicono che il rapporto con l’animale stimola la vita, la vispezza e la scioltezza del bambino”), offerto ai bimbi in alternativa a quella artefatta della televisione. Quel piccolo schermo che diffonde immagini relative agli esperimenti comportamentali, di carattere gestaltico, condotti su una scimmia: ancora una volta, il pattern della scimmia così ricorrente in Ferreri torna per restituire la concezione di modello pedagogico a una forma di concretezza distante da velleitarismi. Non esiste più la finestra cui affacciarsi per osservare gli eventi della natura, in quanto la televisione sostituisce il mondo (l’originale) con una serie infinita di copie standardizzate e destinate a una partecipazione virtuale, e non più tattile, dello spettatore. Così pure la visita didattica alla fabbrica si traduce in una scoperta della realtà che non detiene alcun intento eversivo, contrariamente a quanto pensano il commissario o i genitori dei bambini: trattasi di una scoperta del mondo innocente, non ancora impuro, verso il proprio corrispettivo speculare. E se da una parte ci si ricorda di Monica Vitti e del suo figlioletto, impalati e impotenti di fronte alla fabbrica di fumi gialli, nell’antonioniano Il deserto rosso, dall’altra è Ferreri medesimo ad accompagnare il piccolo Pierrot de L’ultima donna nell’industria in cui lavora il padre Depardieu.
Ancora, in un lavoro focalizzato prevalentemente sul dualismo linguaggio-immagine, con netta predilezione per il primo aspetto, l’intento pedagogico scelto da Roberto – come acutamente osserva Alberto Scandola – è basato più sullo sguardo che sulla parola, tanto che a inizio film il protagonista s’imbatte in un volume intitolato Esperimenti sulla percezione visiva. Nondimeno, la percezione visiva che il piccolo schermo restituisce è priva di suoni, contraddicendo quanto insegna Roberto, e si risolve in un fotogramma muto che gli alunni rifiutano preferendo la realtà di un animale in carne ed ossa di fronte a loro. Come il suono della fisarmonica. Come quel tripudio di aria, neve, luna: luci e colori che l’uomo contempla e rimira come un paese delle meraviglie dove condurre i bambini, contrapposti alla voce simulata (cioè finta) del pupazzo-robot nel mezzo di una periferia simboleggiante il silenzio. La solitudine. Perché Roberto, creatura maschile ferreriana, per sua condizione sociale è condannato a essere solo, e il verbo poetico è un quid che figure bizzarre come lui possiedono accentuando tale condizione. N’è riprova il personaggio del poeta underground Carlo Monni che, seminudo alla maniera di un freak che anticipa Ciprì e Maresco, declama versi della Beat Generation solo nella sua stanza (il che, a sua volta, prelude al Bukowski del successivo Storie di ordinaria follia).
La
finzione in quanto solitudine, la solitudine quale sinonimo di morte.
In più passaggi, Roberto è immortalato da solo: nell’esterno del
cortile dell’asilo, colmo di neve, il giovane pensa alla fame nel
Terzo Mondo nel pieno di un’atmosfera magica, e la sovrimpressione
del volto di un bimbo africano si confonde col dipinto sulle pareti
della scuola. Ancora, nello stesso ambiente inquadrato di notte, il
solitario Roberto fa fronte a quel deserto ascoltando le parole degli
alunni incise su un registratore (di nuovo il suono artefatto),
mentre rimira le loro fotografie su di un muro e la propria vecchia
foto d’infanzia. Come, sempre in solitudine, è ripreso in tutti
gli angusti spazi che lo colgono insieme ai pochi amici e alla
compagna Isabella, i cui corpi – non esattamente comunicativi –
non bastano a riempire la vastità di ambienti che ogni volta paiono
sopraffarli, addirittura fagocitarli. E se nel finale, attorniato
dalla propria sezione, l’insegnante sceglie di portare la donna a
partorire in una sala cinematografica abbandonata (già Ferreri la
sapeva lunga, prima del conclusivo Nitrato
d’argento), ricordare che Chiedo
asilo non scompone l’aura magica.
Come se tutto, partendo dal monito allo spettatore di aver assistito
a qualcosa di non completamente reale,
dovesse aver luogo alla maniera di un’operazione disney-felliniana.
Sovente inquadrato in compagnia di Gianluigi, un bimbetto muto e
anoressico che a causa di ciò è chiuso in un istituto, Roberto è
insieme a lui in riva al mare, al tramonto. All’improvviso
Gianluigi comincia a parlare, mostrando al pedagogo un barattolo di
vetro con dentro due rane. Finché Roberto non si avvia con lui in
direzione dell’acqua: questo miracolo suggerisce una morte che,
immortalata dall’interno del barattolo, somiglia a un’incantata
sparizione. Il bimbo simbolizza il candido trapasso: il dolce rumore
della vita cui il protagonista si abbandona lasciandoci cullare dal
respiro del mare, quasi che la madre e il figlio di Ciao
maschio scegliessero ora di
sacrificarvisi. L’ultimo suono vero impresso dall’immagine ferreriana, cui il vagito fuoricampo del
neonato di Isabella funge da contrappunto. La lezione di Roberto è
compiuta, la morte si riconcilia inestricabile con la vita. Ecco il
senso dell’opera di Ferreri, regista che venne dal futuro.
Francesco Saverio Marzaduri
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