Cronaca di una dannazione annunciata: AFFLICTION

Cronaca di una dannazione annunciata: Affliction 

 

“Io mi sposto di continuo. Ma non perché... perché stia cercando qualcosa di particolare, ma perché mi allontano dalle cose, che vanno a male se io rimango. All’inizio sembra che tutto prometta bene, e poi...” 

JACK NICHOLSON, Cinque pezzi facili 

“In questo fiume seppelliamo i nostri peccati, qui vengono lavati.” 

SEAN PENN, Mystic River 

Da annoverare tra i film più significativi di Paul Schrader, nonché tra le pellicole americane più rappresentative dell’ultimo ventennio, Affliction si può tranquillamente considerare l’opera della completa maturità del cineasta che, a sua volta, imprime un considerevole mutamento alla propria filmografia nello sviluppo dei temi. In questo film, per la prima volta, non si ha a che fare con una redenzione, ma col suo esatto opposto, consistente in una dannazione priva di qualunque plausibile via d’uscita. A differenza di altre opere dello Schrader regista e sceneggiatore e al pari livello di Rolling Thunder, Tuta blu e Auto Focus, Affliction non è attraversato da quel procedimento di “stile trascendentale” da sempre alla base della filmografia del cineasta, né dai tre stadi che in esso hanno luogo. 

Quindi, la vicenda non è percorsa dalle fasi che scompongono il trascendentale – quotidiana, scissa e statica – e il personaggio al centro della narrazione è lungi da qualsiasi possibilità di riscatto o di salvezza, una volta superato un certo limite. Tratto dall’omonimo romanzo di Russell Banks (in Italia, pubblicato col titolo Tormenta) e riadattato senza sostanziali modifiche al testo da Schrader, che assicura di rispettarne e condividerne intimamente la struttura, Affliction presenta molte tracce in comune col suo Touch (inedito da noi) e City Hall di Harold Becker (per il quale Schrader si è prestato come sceneggiatore insieme ad altri), in quanto entrambi itinerari negli anfratti di un emisfero d’irreversibile dannazione (nel secondo caso, su uno sfondo metropolitano). In questo film ha luogo una distruzione, ma – come rileva Alessandro Borri – non è del tutto esatto che le tre fasi del “trascendentale” teorizzate da Schrader non abbiano luogo, poiché ne fanno comunque parte, o meglio: i primi due stadi sono fedelmente rispettati ma, dopo il disegno del quotidiano e lo scarto tra l’uomo e l’ambiente per l’evento culminante, non figura la stasi, che in teoria dovrebbe trascendere la disparità senza però riuscirvi e, di conseguenza, porta il previsto viaggio di redenzione del protagonista su un sentiero di irreversibile perdizione. 

Affliction appartiene di diritto a quella classifica di recenti capolavori per i quali è ammissibile usare più d’una chiave interpretativa, per di più facilitata da una serie di coefficienti e indizi, talora espliciti e talora meno ma pur sempre presenti e perfettamente fusi da Schrader. Uno di essi già risiede nel cognome dei due protagonisti, giacché “Whitehouse” sta per “casa bianca”, il cui significato riecheggia un quid che, ancora una volta nel cinema di Schrader, appartiene al focolare domestico o all’esistenza familiare intessuta di quei valori in apparenza puri e intaccati che ne fanno in teoria un esempio di castità; al contrario, l’alveo familiare dipinto nel film si presenta da subito come disgregato e tale disgiunzione è rintracciabile nei lineamenti e nelle fattezze di Wade (Nick Nolte), poliziotto di mezz’età dall’esistenza in frantumi, segnata da un matrimonio fallito e da un altrettanto fallimentare rapporto con la figlia, oltreché dal triste ricordo di un padre violento che non ha mai smesso di vessarlo. L’imminente e irreversibile scompiglio avviene di lì a poco, ma prima di essere causato da una serie di drammatiche vicissitudini, sin dall’inizio l’attento spettatore ha modo di raccapezzarsi come Wade sia una figura destinata a caricarsi, cristologicamente, di tutto il peso del peccato, in una stolida imitazione della Passione. 

A provarlo sono due momenti che raffigurano altrettanti gesti del protagonista, riconducibili a un’identica valenza simbolica giacché segni di una crocifissione ineluttabile: inizialmente, un Wade immobile e imbambolato è posto al centro della strada, le braccia tese nell’atto di bloccare il traffico cittadino per consentire ai bambini di scendere dallo scuolabus; nella seconda metà, l’uomo si estrae il dente che gli duole con una tenaglia, di fronte a uno specchio. Poco importa, quindi, che il bianco nascosto nel cognome del protagonista si riferisca anche alla neve che ricopre la località di Lawford (luogo dell’intera vicenda), poiché si tratta di una purezza fittizia che lascia il posto alla freddezza della morte; di conseguenza, in una cittadina ricoperta di neve, la coltre bianca nasconde un significato opposto a quello che normalmente dovrebbe avere: Wade è un personaggio bramoso di ricostruire il proprio nucleo familiare in pezzi, ma persino questo sogno ha acquisito frattanto, nel regista, una valenza opposta.  

Nel primo dei due momenti – scrive Anton Giulio Mancino – “Schrader, svuotando di un senso logico questa scena, le conferisce un valore assoluto, extranarrativo, cristologico. È L’ultima tentazione di Cristo nel mezzo di una tormenta di neve, in un paesino del New Hampshire al confine con il Canada”. La sequenza in cui Wade si estrae il dente, la cui crudezza mette a dura prova la sensibilità emotiva dello spettatore, rinvia a quella de L’ultima tentazione, in cui Gesù (Willem Dafoe) – disegnato un cerchio sulla sabbia – si strappa il cuore alla presenza del demonio che cerca di corrompere la sua fermezza manifestandoglisi in sfaccettate quanto spaventose forme, dal leone alla fiamma, all’albero del Bene e del Male. Tale sequenza detiene in comune con quella di Affliction un medesimo margine catartico, tanto che Schrader in primis la descrive come il simbolo della propria proverbiale educazione calvinista, come pure il sintomo del rigorismo morale col quale impagina le sue vicende; analogo spessore si ritrova nel seppuku conclusivo di Mishima – Una vita in quattro capitoli nell’omonimo film. 

“Il tema centrale della seconda parte di Dies Irae – scrive Schrader ne Il trascendente nel cinema – passa dal dubbio se l’amore sia lecito o meno (e ovviamente lo è) alla questione se persone sotto un’intensa pressione psicologica possono subire la suggestione della stregoneria”. Il commento di Schrader al capolavoro di Dreyer appare una valida parafrasi a quello che, senza alcun dubbio, resta il risultato più compiutamente riuscito del regista di Mishima: infatti, le parole di Schrader possono tranquillamente applicarsi per Affliction, il cui assunto narrativo s’impernia su creature come Wade che, sotto un’altrettanto intensa pressione psicologica, subiscono la violenza dei genitori rivelandosi in seguito, a causa del trauma, incapaci di amare.  

Anche l’incipit di Affliction, come già una ventina d’anni prima Hardcore, s’impernia su una serie di paesaggi innevati, nonostante l’unica discrepanza consista nell’ambientazione che non è più il Michigan – terra natale del regista – bensì il New Hampshire; eppure, sebbene le introduzioni dei due film siano accomunate da un’affine impronta hopperiana di riferimento e proiettino l’attenzione dello spettatore su sfondi ugualmente freddi, occorre rilevare che la differenza circa la dislocazione temporale che intercorre fra entrambe le pellicole richiama un’allegoria che non abbraccia soltanto i rispettivi sviluppi narrativi, ma soprattutto le scelte di fondo adottate da Schrader nella neo-fase del proprio percorso artistico. Non c’è dubbio che qualcosa sia cambiato nella filmografia del regista, e il fatto che Affliction abbia inizio sotto una luce notturna anziché diurna come in Hardcore è un’idea chiarificatrice del senso di profonda ed irreversibile tragicità che, a differenza delle precedenti opere, Schrader andrà applicando d’ora in poi: del resto, il successivo Auto Focus sottolinea come le scelte di campo dell’autore siano ingrediente primario nella narrazione di assunti destinati a concludersi in tragedia i cui significati, tuttavia, sono più negativi, sgradevoli e disperati che in passato. 

Detto ciò, anche Affliction non è esente da indizi di nitida matrice schraderiana: il paesaggio invernale rientra nella categoria degli sfondi che aprono Tuta blu, La luce del giorno e il succitato Hardcore, legati tra loro dal denominatore comune del disgregamento familiare e – negli ultimi due – dall’esaltazione dei sacri precetti e delle virtù tradizionali, assurte come unica strada plausibile per la redenzione dell’individuo e, di conseguenza, per l’usualità della sua esistenza. In Affliction, quanto di questi dogmi da sempre presenti nell’opera schraderiana figura nel nucleo familiare ivi dipinto è, se non invisibile, perlomeno defilato, o più semplicemente sfiorato al semplice scopo di privilegiare un clima di tensione e violenza crescenti nella vicenda di un individuo che il pubblico scopre, in conclusione, essere prigioniero di tali valori e condizionato da essi. 

Tale obbedienza s’identifica con la violenza traumatica che Wade sperimenta sulla sua pelle durante l’infanzia, come suggeriscono i flashback sgranati che nel corso della vicenda si fanno luce nella mente del protagonista e lo inquadrano dapprima nell’atto di spalare la neve in compagnia del fratello Rolfe (Willem Dafoe) sotto l’autorità del padre Glen (James Coburn), poi in casa mentre è picchiato immotivatamente dal manesco e alcolista genitore. In Affliction, per la prima volta, le virtù tradizionali che in Schrader sono perno stilistico del suo cinema (nel quale la loro presenza è coefficiente di basilare importanza per la purificazione dei personaggi principali), oltreché sintomo inequivocabile della sua educazione calvinista, sono tracciati in una luce opposta rispetto a quella usualmente congeniale all’autore.¹ Di più: anziché su un sentiero di normalità e remissione, in questo film conducono lungo un tragitto di totale e negativa dannazione, intrisa di proterva quanto ingiustificata violenza, destinata a riversarsi negativamente sul protagonista sino a trasformarlo in una replica paterna. 

Nell’effigie di Glen, e nel suo rapporto aggressivo e autoritario col figlio, sembra risiedere la memoria di un’altra figura di padre, il signor Dunn (Richard Kiley) di In cerca di Mr. Goodbar di Richard Brooks, e il ragguaglio risulta anche più chiaro se si pensa che tale bigotto (e sgradevole) personaggio è un etilista come Glen; nondimeno, pur avendo un comportamento oppressivo con la figlia pari a quello di Glen nei confronti di Wade, il padre di Theresa (Diane Keaton) dimostra un lato della propria personalità eccessivamente religioso, da cui dipende, in considerevole misura, l’atteggiamento vessatorio verso la protagonista, non fosse che il fattore religioso presenta, nell’epilogo, la propria autentica facciata superficiale e ipocrita: l’eccessivo fervore mistico, infatti, è strumento teso ad adombrare i profondi complessi di colpa che turbano il signor Dunn. Per contro, l’aggressività di Glen è una caratteristica naturale del suo temperamento ed è, quindi, già congenita in lui, senza essere risaltata o mascherata da fattori religiosi verso i quali, anzi, il vecchio mostra di provare scetticismo e indignazione: nella sequenza della veglia funebre della moglie, Glen urla “Fanatici di Gesù e culi di zucchero!” (“Jesus freaks and candy asses!”), convinto di essere circondato da figli deboli ed incapaci. 

Digrignante e odioso, virile e maschilista, Glen rimane pur sempre una figura paterna, quella che manca al Benji (Billy Sullivan) de La luce del giorno e che, in Cortesie per gli ospiti, è presenza invisibile ma costante negli aneddoti snocciolati da Robert (Christopher Walken) a Colin (Rupert Everett) e Mary (Natasha Richardson). Autocitazionismo schraderiano a parte, proprio con quest’ultimo film Affliction vanta caratteristiche similari, che ne fanno il conclusivo capitolo di un ideale dittico riguardante la figura paterna: gli episodi d’infanzia che nel primo film si limitano ad essere narrati dal protagonista, nell’opera in esame addirittura sono resi visibili grazie ai flashback sui ricordi di Wade, ma – a ben guardare – tali “salti nel passato” vengono anticipati dalla narrazione di un terzo non identificato personaggio, che impressiona gli amici di un bar con le storie che circolano a Lawford sul vecchio Glen. 

In particolare, l’immagine descrittiva con cui Robert disegna l’imponente e virile genitore – descrizione che, del resto, fa capolino in diversi momenti di Cortesie per gli ospiti, per esempio nell’epilogo e soprattutto nel prologo, ove ha luogo in voce fuori campo – in Affliction si trova trasposto pari pari nel tronfio discorso di Glen a Margie (Sissy Spacek), da parte sua sconvolta dallo scompiglio dell’equilibrio domestico, circa l’atteggiamento da uomo che ha sempre contraddistinto lui e suo padre, mancando al contrario in Wade: segno evidente di una tradizione fondata su un rigoroso ordine, senza elementi intrusivi di un disordine atto a scombussolarne la norma; Glen non nasconde il proprio fascino verso la tradizione gagliarda cui – dice – apparteneva il genitore, sfoggiando un’influenza affine all’amore filiale di Robert nei confronti della presenza paterna, elevata a presenza divina. 

“Wade’s always been a whiner. My old man, now there was a real man! He let no women push him around. He worked till the day he died. Men like him were real men. Women knew their place, there was no confusion. Women respected men then. It wasn’t like it is today...” 

In sostanza, gli aneddoti di Robert sul proprio genitore in Cortesie per gli ospiti, peraltro ostentati allo spettatore dalla sua voce fuori campo nell’introduzione, si ritrovano traslati in maniera identica nelle parole di Glen, il quale però risulta privo del fascino magnetico che Robert possiede e trasmette ai suoi disorientati ospiti sino ad affascinarli; ciononostante, tale suadente fascino consiste nell’ascendente che il padre di Robert ha esercitato sul figlio, tanto da farne una sorta di doppio, di possibile alter ego. La tempra reazionaria e sciovinista di Glen – ereditata a sua volta dal padre – emerge dalla stessa sostanza da cui ha origine l’atteggiamento ora protervo, ora ambiguo di Robert, nel contempo spettro di un passato e immagine riflessa della propria figura paterna; anche in Affliction il progressivo rispecchiamento di Wade in Glen si trasmuta in un’evidente doppiezza, cui il figlio nel finale non può sfuggire, e non è escluso che dietro tale rispecchiamento si celi una forma di strano ed impossibile amore tra Wade e il genitore. 

A ben guardare, tale amore è presente negli ultimi passaggi del film, ribadito da una totale doppiezza che vede entrambi i personaggi pronunciare le medesime frasi, persino compiere le stesse azioni, come se si trattasse di una trasmutazione di tipo circolare e nel contempo, stando a Schrader, di un nuovo chiasmo: abbandonato da amante e figlioletta, Wade si ritrova solo con il proprio alter ego, che si congratula con lui e gli urla il proprio amore (“You’re my blood. You’re a fucking piece of my heart! You done finally done it. Done it right, done it like a man! Just the way I taught you! Everything you know comes from me”), e non appena Wade si gira, simula un colpo di pistola con le dita, prima di colpirlo fisicamente alle spalle nel capannone; ma Wade non si tira indietro, e a sua volta colpisce il genitore, dopodiché afferra un fucile e lo punta al padre in terra,² facendo poi per sparargli, ma… l’arma è scarica!³ 

Come Glen, Wade simula un colpo d’arma da fuoco (sebbene con un fucile vero e proprio) e fa uno scherzo, chiudendo con un “I love you too!”. Tuttavia, Wade si spinge oltre e poco interessa che dica sottovoce al genitore “You don’t know me!”, in quanto – senza rendersene conto – l’uomo si ritrova vittima di una bertolucciana strategia del ragno, incastrato cioè in un’inestricabile rete di dannazione nella quale è stato trascinato da Glen, e condannato a rimanervi prigioniero. Essendone figlio, il protagonista sa perfettamente che Glen conosce la sua natura, e lui stesso conosce il genitore: entrambi sono indissolubilmente legati da un rapporto di somiglianza e doppiezza che porta Wade ad essere l’ennesimo specchio schraderiano di Glen. Di sicuro, l’analogia tra padre e figlio semplicemente suggerita nel precedente Cortesie per gli ospiti e narrata da Robert nei suoi aneddoti agli ospiti è rivelata ed esemplificata esplicitamente in questo film, nel quale echi e connotazioni di spessore mitologico sono in perfetta linea coi topoi e le ossessioni di Schrader. “Padre e figlio – nota l’acuto Borri – degenerati Abramo e Isacco, lottano come orsi nella neve, nell’unico modo che conoscono per affermarsi. E il film, da psicologico, si fa secondo Schrader ‘generazionale’”. 

Ne segue che Affliction non è esente da quel coefficiente di doppiezza che si ritrova in altri film di Schrader: ad esempio, si pensi a Lo spacciatore e alla bivalente contrapposizione John (Willem Dafoe)-Marianne (Dana Delany) e John-Tis (Victor Garber), nei rispettivi e opposti significati di dolore/solitudine e dannazione, o in American Gigolo al confronto tra Julian (Richard Gere) e Michelle (Lauren Hutton), creature delineanti due lati di un’unica frustrazione sentimentale; ancora, in Cortesie per gli ospiti, il parallelo tra una coppia giovane, di media condizione (Colin e Mary) e una matura e benestante (Robert e Caroline), rappresentanti i distinti aspetti di uno stesso mondo e di un’analoga crisi di ménage; infine, il paragone insito ne La luce del giorno tra Joe (Michael J. Fox) e Patti (Joan Jett), depositari di due opposti point of view sulla musica e sulla vita. Manco a segnalarlo, la doppiezza in Affliction risiede semplicemente nella somiglianza tra Wade e Glen, giacché il protagonista diviene brutale e violento come il genitore, e addirittura beve whisky e assaggia esageratamente il sale come lui; inoltre, il fatto che Wade viva con il padre è un riflesso condizionato dal selvaggio maschilismo mutuato dal bieco magistero paterno, che porta Wade a diventare l’esatto e conforme calco di Glen.  

Non meno pariforme è la copia dell’ex moglie del Nostro, Lillian (Mary Beth Hurt), data da Jill (Brigid Tierney) che non nasconde la propria sottomissione alla madre, tanto più che vive con lei come Wade con Glen, e ogni volta che il protagonista tenta d’instaurare una relazione amichevole o perlomeno socievole con la figlia, quest’ultima non desidera altro che essere riaccompagnata a casa dalla madre. A pensarci, lo specchio come elemento concreto e tangibile è presente in due momenti dell’opera e ambedue nella seconda parte, appunto riguardante il progressivo mutamento distruttivo di Wade: dapprima, l’uomo è ripreso nella sua stanza, dubbioso se quella riflessa nel vetro sia ancora la sua immagine; in seguito, Wade è posto di fronte allo specchio per strapparsi il molare che gli fa male, nella sequenza più forte del film. Da segnalare che entrambi gli specchi davanti a cui si mette Wade sono piccoli e le loro dimensioni mantengono uno spessore allegorico, riconducibile alla graduale e beffarda morsa cui l’uomo va incontro (in tale misura, Wade è l’ennesima creatura schraderiana alle prese con una situazione esageratamente grande, che s’illude di dominare salvo restarne stritolato).  

In Affliction è riscontrabile l’elemento metanarrativo, già attinto in Cortesie per gli ospiti e Witch Hunt – Caccia alle streghe: infatti, l’opera in esame è da intendersi come storia di finzione all’interno della quale alcuni dei personaggi, tra cui lo stesso Wade, raccontano – o meglio: inventano – storie, sottoinsiemi di un contesto narrativo più grande messo a sua volta in scena da Schrader, che consente al pubblico di formulare non soltanto un giudizio personale sulla vicenda cui assiste, ma addirittura una propria versione dell’intero metatesto, che coincide con una storia affiancata a quelle che raccontano i citati personaggi, man mano che gli avvenimenti si dipanano; in sostanza, l’analisi critica dello spettatore coincide con la propria assimilazione delle singole vicende del plot, che in qualche caso comprende le narrazioni di alcuni attanti, essendo piani narrativi riconducibili a un’unica matrice apologetica in quanto sottotesti del medesimo e più grande testo. Come bene scrive Anton Giulio Mancino: 

“In Affliction, il risultato più maturo e intransigente dell’intera opera schraderiana, non si può nemmeno parlare di decostruzione del racconto, quanto di riflessione sull’evoluzione interna del racconto, mentre questo si svolge lungo le sue coordinate tradizionali.” 

In virtù di questo, non sarebbe fuorviante analizzare Affliction come un metaracconto, aperto alle più variegate e suggestive chiavi interpretative, essendo un testo che ne comprende altri nel suo involucro, facendone un’opera meritevole di uno studio esegetico, ma chissà fino a che punto completo giacché – come sovente capita per tutti i riconosciuti capolavori – le chiavi di lettura non sono certo limitate, ma disparate e continue, come giusto. La verità non esiste: ci sono solo storie. 

Affliction si presenta come un film di carattere metanarrativo (o metalinguistico, se si vuole), poiché s’impernia sulla misteriosa morte del sindacalista Evan Twombley (Sean McCann) nel bosco e per la quale Wade formula mille supposizioni, convinto com’è che si tratti di un delitto, ma questo sottotesto è incluso nell’intreccio più rilevante, che riguarda il calvario pubblico e privato di Wade. In una sequenza, il protagonista è inquadrato al telefono nell’atto di raccontare una propria personale teoria circa la morte di Twombley al fratello Rolfe, e quest’ultimo – in un’altra sequenza che vede riuniti entrambi i fratelli – ipotizza una versione dei fatti sulla morte del politico: la stessa di cui Wade si convince, senza accorgersi che lo porta su una cattiva pista. Difatti, Rolfe costruisce una teoria che il protagonista considera verosimile e lo porta a cambiare registro, tanto che da astuto sceneggiatore qual è, Schrader fa sì che anche lo spettatore sia persuaso della fondatezza di tale ragionamento, mettendo in dubbio i suoi convincimenti; nondimeno, se da un lato la coerenza dell’ipotesi di Rolfe sembra lineare poiché non trascura in realtà alcun indizio, dall’altro è da analizzare come una nuova invenzione, ma prima che Wade e lo spettatore se ne rendano conto è già troppo tardi. 

“Le cose non sono così semplici”, dice Wade a Rolfe, e da vittima della teoria del fratello, si rivela facile esca di presupposti immaginari (gli stessi che il Nostro formula non soltanto con Rolfe, ma anche con Margie, quand’è a letto con lei), che non consentono a Wade di stabilire una tangibile distinzione tra i propri sospetti e quelli altrui. Sebbene non sia detto che le sue convinzioni sul decesso di Twombley abbiano reale fondatezza, il protagonista dimostra nel frattempo di essere incapace di pensare con la propria testa e di mettere in chiaro i dubbi che lo opprimono, pervenendo alla verità dei fatti nell’analisi di indizi che lo faciliterebbero nella soluzione più equa e razionale. Dunque, i numerosi flash in bianco e nero che attanagliano Wade e abbracciano il presunto delitto di Twombley da parte di Jack (Jim True) sembrano, in effetti, avvalorare la tesi dell’omicidio, convincendo il pubblico che quant’è successo sia esattamente come presume Rolfe, laddove tali flash non sono che supposizioni, piccoli paragrafi di uno stesso capitolo risolti nelle visioni monoculari di Wade; inoltre, iperrealista è il significato dei flash, ché lo spettatore filtra ciò che ossessiona il Nostro vedendo e immaginando il delitto con la sua testa, convincendosi per un po’ dell’autenticità (o presunta tale) delle certezze di Wade, quando non è altro che la delirante spirale di un paranoico.⁴ 

L’impronta iperrealista delle immagini oniriche prodotte dalla mente di Wade fa di Affliction un’opera debitrice di molto cinema americano anni Settanta (si pensi anche alle singole vicende dei protagonisti incluse nel contesto narrativo, che rammentano non poco alcune opere intimiste di quel periodo), senza trascurare che molti giovani registi del cosiddetto “nuovo cinema americano” hanno mostrato interesse per la componente iperrealista, al punto da inserirla in alcune tra le loro pellicole più significative. Da ricordare che la carriera da cineasta di Schrader ha origine proprio in quell’arco di tempo, e lo script di Taxi Driver è lì a dimostrarlo: dunque, Wade detiene più d’una parentela con Travis Bickle (Robert De Niro) in quanto lo spettatore filtra la morte di Twombley coi pensieri del protagonista, salvo rendersi conto tardivamente delle sue errate supposizioni. 

Tanto basterebbe a fare di Affliction un altro manifesto dell’iperrealismo schraderiano dopo Taxi Driver, cui non sfugge neppure il paragone con La conversazione di Coppola (a sua volta, già fattore d’intertestualità per American Gigolo): difatti, oltre a Travis, la mente di Wade serba più d’una similarità con quella altrettanto paranoica di Harry Caul (Gene Hackman), pure convinto d’imbattersi in un delitto che soltanto nel finale ribalta le aspettative del pubblico rivelandosi inesistente, o meglio esistente nella mente di Harry, incapace di decifrare chiaramente nei nastri che registra perché non decifra sé stesso, sebbene all’inizio un omicidio sembra incombere come minacciosa realtà irreale mascherata dietro elementi occulti.⁵ 

La narrazione per immagini non appare molto distante da quella orale, venata da un’identica patina ingannevole: oltre Wade, Affliction offre pure la chiave di lettura di un secondo personaggio, Rolfe, giacché il margine narrativo di cui è rivestito il film è recato dalla sua voce fuori campo, che sin dalle immagini introduttive ammonisce il pubblico che ciò cui sta per assistere è da considerarsi un apologo di fantasia; per la precisione, la voce fuori campo (di per sé, fattore schraderiano) di Rolfe invita a immaginare una storia in cui ciascun personaggio con la propria rispettiva vicenda è da assumersi come ipotesi o leggenda. 

“Let us imagine that around 8:00 on Halloween Eve comes a pale blue Plymouth with a police bubble on top. A square faced man wearing a police jacket is driving the vehicle. Beside him sits a little girl with a plastic tiger mask covering her face.” 

La voce di Rolfe fa capolino per quasi l’intera durata del film, ma già da quest’introduzione lo spettatore è tenuto a rammentare che i successivi sviluppi narrativi appartengono alla fantasia di un personaggio extra-diegetico, sebbene soltanto momentaneamente esterno all’intreccio; in questa stessa introduzione, poi, si ritrovano indizi (pensiamo alla voce over che apre il film e introduce una storia intesa come invenzione) che rinviano di nuovo a Cortesie per gli ospiti, mentre il costume da tigre di Jill riconferma, sia pure indirettamente, l’interesse di Schrader per il fattore-maschera. La narrazione di Rolfe, che comprende la versione di Wade e la propria sulla morte di Twombley, è il sottotesto – si diceva – di un insieme più grande, il film, dietro i cui fili è il vero narratore, il regista; da questo punto di vista, Affliction è un’opera di scatole cinesi ininterrotte, la cui vicenda s’impernia su qualcuno che racconta una storia, che a sua volta ne richiama un’altra, eccetera: ciascun episodio presente nel film s’inanella a tanti altri e ne fa un eccellente esempio di metanarrazione, nel quale lo stile metalinguistico di Cortesie per gli ospiti torna più accentuato che in precedenza. 

Ciononostante, tale è il coinvolgimento emotivo dello spettatore nella varietà di vicissitudini ed episodi che si susseguono che non appare immotivata la trascuratezza che dedica all’ingannevole narrazione di Rolfe. Occorre però stare attenti, poiché non sono rari i passaggi in cui la voce fuori campo del personaggio racconta cose la cui pervasività facilmente cattura lo spettatore, preso al laccio e trascinato dal coinvolgimento delle situazioni: difatti, anche la voce narrante serba un secondo aspetto riconducibile alla chiave interpretativa dell’intero metatesto del quale, dunque, è un altro sottoinsieme, ma su questo punto si tornerà tra qualche istante. Per il momento, si può dire che se inizialmente Rolfe dice a Wade che le cose non sono così semplici nella vita, nella conclusione la sua voce rovescia tale concetto: Rolfe avvalora la semplicità degli eventi, dopo che per l’intero arco dell’opera sia lo spettatore che Wade sono caduti nella trappola, convalidando la tesi dell’omicidio; nel finale, Rolfe sostiene la tesi più semplice, comoda e banale dell’incidente, ristabilendo un ordine nella contrapposizione cara a Schrader, ma si tratta di un ordine fittizio, o meglio – ancora una volta – camuffato, e del resto la maschera da tigre di Jill è lì a suggellarlo. Scrive giustamente Borri: 

“Ora, dopo aver passato due ore nel freddo di queste anime, suona davvero inutile la didascalica voce off finale di Dafoe che ‘spiega’ il film, tributo all’ansia di riflessione critica di Schrader.” 

Gli stessi flashback sulla triste infanzia di Wade, rappresentati come un film amatoriale dalle immagini sgranate, provvedono a determinare una prospettiva anteriore, una componente retroattiva del male attuale. Tornando su Affliction come testo, onde ribadirne la componente metanarrativa, si accennava nel bar di Nick (Wayne Robson) alla presenza di un ragazzo che rievoca l’episodio in cui Glen costringe i due figli a recuperare la legna congelata fuori casa, e lì a pochi metri Wade ascolta assorto: per lui quella non è una delle tante leggende metropolitane, ma il ricordo traumatico che ha ipotecato la sua esistenza di adulto civile e da cui non è mai riuscito ad affrancarsi; perciò, continua a riviverlo in flashback, e lo riprende laddove l’ha interrotto nel bar, non appena si ritrova solo nello spazzaneve, di nuovo incorniciato frontalmente in una parentesi atemporale e in un ambiente neutro e astratto, omologato dalla neve.⁶  

Eppure, per come li racconta il ragazzo agli amici, non si esclude che i drammatici flashback che costantemente ossessionano Wade siano interpretabili come un’altra storia, cui si può applicare l’appropriata intestatura di C’era una volta un padre – a sua volta, titolo di un film dell’amato Yasujiro Ozu, del ’42, non per nulla incentrato sui sentimenti di devozione tra un genitore e un figlio, esaltati dall’impossibilità di esprimerli quotidianamente. Tralasciando la nota, sviscerata passione di Schrader per Ozu, non è azzardato definire Affliction una tragedia dagli eclatanti risvolti giapponesi, né ormai dovrebbe sbalordire che il cinema nipponico (non solo quello di Ozu) sia da sempre uno dei modelli intertestuali che accompagnano e ossessionano Schrader, vedi caso ritenuto da Borri “il più giapponese dei registi americani”. 

“Lo è per una certa attonita tendenza al contemplativo, alla lenta focalizzazione degli stati d’animo e alla loro conseguente accordatura al paesaggio, urbano o naturale che sia. Una condensa che in Affliction assume i toni di una glacialità rappresa che dallo scenario montano innevato, invisibile, si aggancia ai corpi e alle anime che atavicamente gli appartengono.” 

Niente fa dubitare che i succitati flashback di Wade siano interpretabili semplicemente come ricordi dolorosi, ma un uomo solitario come lui e costretto ad essere solo ha tanto di quel tempo per rimuginare sul passato da correre il rischio di alterare i fatti, compresi quelli più recenti, in quanto – come John ne Lo spacciatore – vive di rimembranze, ma le rivive in maniera alterata perché non vede chiaro in sé stesso. Puntuale e motivata è la componente iperrealista che pone Affliction al centro di una seconda chiave di lettura: esiste veramente quella persona alla quale Wade si rivolge ogni notte per telefono e della quale non si sente per quasi mezzo film che la voce over? In conseguenza di ciò, Wade ha davvero un fratello di nome Rolfe con cui si confida? 

Eppure, Rolfe appare per molti versi il doppio di Wade, così come la sua voce fuori campo che circola per metà film e include la narrazione della vicenda è specchio della voce del protagonista, tant’è che nella sequenza in cui un Wade nervoso è inquadrato in automobile a folle velocità, le voci fuori campo e semi-diegetiche di Rolfe e Wade che sottintendono una telefonata risultano una il riflesso dell’altra; in tutto e per tutto, insomma, Rolfe riveste la bivalente funzione di double face e double voice di Wade, così come la voce di quest’ultimo è speculare a quella del narratore: evidente, quindi, che la sequenza in cui i due fratelli fanno ipotesi sulla morte di Twombley si debba interpretare come la messa a nudo della coscienza di Rolfe con le sue mille supposizioni, oltreché come l’immagine che il personaggio si trova davanti, la propria anima in carne e ossa o magari la sua seconda personalità, nel contempo immaginaria e concreta.⁷ 

In Affliction, l’elemento della doppiezza ricopre uno spessore duplice, in quanto abbraccia la bivalente contrapposizione padre-figlio e fratello-fratello, in entrambe le quali figura Wade, essendo perno principale del quadro narrativo; a parte il protagonista, è possibile radunare anche gli altri due agenti dei rispettivi paralleli presentandoli entro un univoco rapporto: in Affliction, quindi, la doppiezza lascia il posto a uno schema triangolare che fa dell’opera, una volta di più, il proseguimento ideale di Cortesie per gli ospiti, il cui intreccio non è esente da connotazioni di carattere geometrico. Pure, la triade Wade-Glen-Rolfe ostenta una valenza di tipo morboso in luogo di quella Robert-Colin-Mary, altrettanto triangolare, ma differenti sono le rispettive allegorie: tanto il ménage à trois di Cortesie per gli ospiti si pone come simbolica lotta tra Robert e Mary per il predominio di Colin quale oggetto di piacere sessuale e la riconquista di una passione sopita, quanto il triangolo di Affliction si presenta come concreto conflitto tra Wade e Glen per la sopravvivenza da una parte e, dall’altra, come simbolico scontro tra Wade e Rolfe per il conseguimento spirituale e la remissione catartica. Acuta è l’osservazione di Massimo Causo: 

“Costruito su una genealogia attoriale che trova la sua illuminante discendenza dal granitico James Coburn/Padre, al roccioso Nick Nolte/Figlio, all’angelico Willem Dafoe/Fratello, Affliction ha il peso antico di una arcana parabola, fondativa e terminale ad un tempo. Sempre più contorto nel proprio dolore e nello spasmodico desiderio di trovare una via d’uscita, il film descrive il salto nel vuoto di un personaggio che cerca di negare sé stesso, ma pratica senza tregua la cecità della sua dannazione. Intanto da qualche parte, lontano in città, il fratello minore contempla e racconta tutto, e vive la sua Salvezza contenendo nella sua Ragione l’occulto desiderio di follia, persecuzione e caduta del fratello: l’Angelo Nero imprigionato nella neve, con alle spalle il rogo totemico di un finale sacrificio del Padre. Forse non è un caso se ad interpretarlo Schrader ha chiamato Willem Dafoe, il Cristo scorsesiano dell’Ultima tentazione, ma anche l’angelo spacciatore di Light Sleeper: il destino di salvezza contemplato nella sua ragione…” 

Pressoché interamente, a rifletterci, l’intera filmografia di Schrader come sceneggiatore e come regista è attraversata dalla figura triangolare per quanto concerne la caratterizzazione dei personaggi, ma ciò non si arresta soltanto a una figurazione esemplare di carattere geometrico, giacché nelle varie vicende di cui Schrader è autore il numero ricorrente è il Tre: in Tuta blu, infatti, tre sono i metalmeccanici protagonisti e, in Hardcore, Jake (George C. Scott) e Niki (Season Hubley) sono alla ricerca di un terzo personaggio, ossia Kristen (Ilah Davis); ne Il bacio della pantera, un vero e proprio quanto ambiguo triangolo si rileva nella relazione incrociata fra Irena (Nastassja Kinski), Paul (Malcolm McDowell) e Oliver (John Heard) e il rapporto familiare che lega i primi due personaggi rivela un sottofondo di tipo sessuale ostacolato dal terzo componente del triangolo, Oliver, che ricopre un ruolo di agente intrusivo. Ancora, ne La luce del giorno triangolare è il rapporto tra i due giovani protagonisti e la madre, che s’intensifica e approfondisce, da precario qual è, con la malattia della genitrice.⁸ In Patty – La vera storia di Patricia Hearst, l’Esercito di Liberazione Simbionese si riduce a tre soli componenti – la stessa Patty (Natasha Richardson), Teko (William Forsythe) e Yolanda (Frances Fisher) – che si danno alla fuga dopo che il gruppo terroristico cui appartengono è catturato: tuttavia, il trio persevera nelle azioni criminose in Pennsylvania e San Francisco, prima di essere anch’esso arrestato. 

A seguire, la relazione triangolare al centro de Il bacio della pantera è certo portata a conseguenze estreme in Cortesie per gli ospiti, ma anche ne Lo spacciatore, se si pensa al triangolo John-Marianne-Tis ribadito in misura eclatante nella sequenza che vede riuniti tutt’e tre i personaggi e che termina con la morte della ragazza.⁹ Da questo punto di vista, il triangolo presente in Affliction serba molte più affinità con quello degli ultimi due film, ma non si arresta soltanto al rapporto Wade-Glen-Rolfe e a ben guardare, seppure in forma blanda, emerge nella relazione Wade-Jill-Lillian e in quella Wade-Jill-Glen: fra le due, quest’ultima è più importante perché abbraccia il legame “affettivo” (se così si può dire) tra genitori e figli, tanto più che l’incompatibilità fra i tre agenti del triangolo si traduce in un labirinto di reazioni incrociate in cui l’elemento debole, ovvero Wade, soccombe all’inossidabile protervia di Glen e all’eccessiva quanto egoistica sensibilità di Jill. Da osservare poi che la comunanza di fondo che lega gli ultimi due triangoli è offerta da due medesimi elementi, Wade e Jill. 

Il numero tre non è meno rilevante nelle pellicole di Schrader come sceneggiatore, tanto più se applicato a relazioni che detengono agganci o legami con l’ambiente familiare: in Yakuza, la presenza di Harry (Robert Mitchum) quale indiretto elemento intrusivo s’incrocia con le esistenze dello yakuza Tanaka (Takakura Ken) e della moglie di questi, Eiko (Kishi Keiko), con cui Harry ha intrecciato una relazione in passato, senza sapere di distruggere la vita di un terzo personaggio – appunto Tanaka – e d’intralciare un determinato ordine familiare tradizionale; in Taxi Driver, un’implicita relazione triangolare intercorre fra Travis, Betsy (Cybill Shepherd) e Iris (Jodie Foster), culminante nella decisione del taxista di uccidere i metaforici padri delle due ragazze, cioè il senatore Palantine (Leonard Harris) e il mezzano “Sport” (Harvey Keitel). Ancora, in Toro scatenato, il triangolo familiare emerge nel rapporto tra Jake (Robert De Niro), Vickie (Cathy Moriarty) e Joey (Joe Pesci), destinato al conflitto e all’irreversibile fallimento a causa della non dichiarata distruzione fisica e morale del pugile, camuffata da gelosia. 

In Complesso di colpa, il triangolo si fa metafisico e scaturisce in quel connubio tra Michael (Cliff Robertson) e Sandra (Geneviève Bujold) nel quale si cela l’ossessione del titolo, in quanto si tratta di un complesso di colpa dell’uomo verso la morte di Elizabeth; entità invisibile e in realtà presente nel ménage fra i protagonisti, quest’ultima è il terzo personaggio di un triangolo astratto che altrimenti non avrebbe luogo. In Al di là della vita, il rapporto triangolare torna ad essere bivalente come in Affliction, se è vero che una relazione intercorre tra Frank (Nicolas Cage), Mary (Patricia Arquette) e Burke (Gullesh Oliver Johnson), così come un secondo rapporto emerge tra Frank, Mary e Rose (Cynthia Roman): da questo punto di vista, non deve sorprendere che tale triangolo sia memore di quello di Complesso di colpa, altrettanto metafisico e ossessivo giacché sottolineato dalla presenza di un fantasma proiettato nella mente turbata di Frank, mosso quanto Michael da un complesso di colpa (una volta di più, Schrader cita sé stesso); in Al di là della vita, fra l’altro, tre sono gli assistenti coi quali Frank è di turno in ambulanza in tre distinte notti – Larry (John Goodman), Marcus (Ving Rhames) e Tom (Tom Sizemore), uomini dal temperamento di volta in volta diverso. In City Hall, infine, un triangolo fra i personaggi principali esiste, benché sia superficiale e trascurabile in quanto non è dato da relazioni incrociate che coinvolgono tutti i suoi componenti; ne L’ultima tentazione di Cristo, al contrario, un triangolo si rileva nel finale e ricopre uno spessore di scontro che coinvolge un Gesù agonizzante, un Giuda (Harvey Keitel) invecchiato che lo accusa di tradire la causa e un Diavolo (Juliette Caton) che manifesta solo in ultimo la propria vera natura. 

Se si preferisce, Affliction si può interpretare anche come capitolo finale di una schraderiana “trilogia catartica”, iniziata con L’ultima tentazione, proseguita con Lo spacciatore e, vedi caso, impreziosita dalla presenza di Willem Dafoe, che in tutti i capitoli che compongono il trittico ricopre sempre il ruolo del personaggio destinato all’assoluzione dei peccati e, di conseguenza, alla redenzione; in realtà, Dafoe è protagonista assoluto delle remissioni al centro dei primi due capitoli, mentre in Affliction l’attore interpreta un ruolo di comprimario, la cui catarsi è indiretta e allegorica, nonché esterna alle vicende degli altri personaggi riferite dalla sua voce: la purificazione di Rolfe ha luogo semplicemente in virtù della dannazione di Wade, risultando altrimenti impossibile. 

Da segnalare che l’apparizione in carne ed ossa di Rolfe non è immediata e fa capolino dopo tre quarti di film, esattamente come avviene per Robert in Cortesie per gli ospiti, col quale – del resto – Rolfe possiede in comune l’elemento della voce fuori campo; in Affliction, tale voce è semi-diegetica nello sviluppo dei temi, mentre in Cortesie per gli ospiti è extra-diegetica nella prima metà, salvo poi scomparire e cessare completamente la propria funzione nel momento in cui Robert entra in scena. A questo punto, non dovrebbe risultare complicato capire per quale motivo Rolfe è il secondo doppio di Wade dopo Glen, né è difficile carpire perché la relazione triangolare che emerge dalla vicenda – anzi, sottovicenda di uno schema più grande – rimanda a Cortesie per gli ospiti. 

In Affliction, tuttavia, è la stessa esistenza di Rolfe (oltre che la presenza tangibile) ad essere messa in discussione, perlomeno finché il personaggio non appare per partecipare alle esequie della madre morta. Del resto, anche il suo ruolo nel ricordo di Wade (ma chi ricorda? Wade che ricorda?) viene posto in discussione: Rolfe non rammenta di essere stato costretto da suo padre a recuperare la legna congelata assieme a Wade, il quale – certo – viene picchiato in quella circostanza (è sempre lui a subire, in maniera incontrovertibile), ma Rolfe non ricorda di essere stato presente; probabilmente, Wade amplifica la memoria in qualche modo (o di nuovo, più semplicemente la altera), coinvolgendo il fratello intellettuale cui demanda il ruolo di autocoscienza rispetto alla realtà e alla società da cui progressivamente si allontana.  

Indi, se le cose stanno davvero in questo modo, l’inattesa scomparsa finale di Wade rovescia all’improvviso l’ordine del racconto; può darsi che Wade non sia che l’immaginario doppio di Rolfe (“By telling his story like this, by breaking the silence about him, I tell my own story as well”, dice la sua voce nell’incipit del film), la sua parte lesa dalla violenza paterna, una zona rimossa dalla sua coscienza infelice che pian piano tenta di svincolarsi da qualunque compromissione con gli eventi, a cominciare dai ricordi d’infanzia fino ad arrivare ad una piena confutazione della tesi dell’attentato. Non si definisce Rolfe un ex “bambino attento” divenuto un “adulto attento”? E questa prudenza da parte sua non lo porta, come lui stesso afferma in conclusione, alla solitudine e all’isolamento quali uniche soluzioni praticabili all’interno di quella società ove le colpe dei padri ricadono sui figli? 

Wade ipotizza la menzogna di Jack circa la morte di Twombley, ma è Rolfe, con una serie di indizi contestuali, a costruire la tesi; e se Wade all’inizio s’immagina l’incidente mortale accaduto a Twombley e, al limite, la presenza di un terzo personaggio responsabile del delitto, è solo ascoltando Rolfe e confidando in lui che il protagonista visualizza la concreta responsabilità di Jack, sempre in bianco e nero come le numerose ipotesi che prendono forma nella sua mente. In questo frangente, la dannazione di Wade non è altro che la perdizione di Rolfe negli anfratti di un’adombrata parte della sua anima, compiuta la quale il personaggio consegue appieno la propria redenzione; in altre parole, una volta avvenuta la dannazione di Wade, ossia l’immaginario doppio di Rolfe, la vera personalità di quest’ultimo può attingere alla completa purificazione.  

La paranoia di Wade, puntualmente ridestata dal pungolo di Rolfe, è l’esplicita conseguenza delle molteplici e insanabili preoccupazioni private e affettive di padre, marito e poliziotto fallito, e questo vale anche per il suo approccio giustizialista all’ipotetico attentato. Da impulsivo frustrato, il protagonista vorrebbe (e si fa) giustizia, mentre Rolfe, l’intellettuale studioso di storia, è interessato alla pura verità, ancorché terribile, quasi che la conoscenza prescindesse dalle responsabilità morali di chi la raggiunge. Giustizia e verità, natura e civiltà, uomo e società, ad ogni modo, si contendono l’anima e i pensieri di Wade, finché durante l’inseguimento notturno di Jack ha luogo il transfert: è la sua voce che reclama la verità e non più quella di Rolfe, mentre quest’ultimo nel finale convalida la tesi più banale dell’incidente, come se la spirale aggressiva e omicida di Wade sortisse un effetto catartico e Gordon LaRiviere (Holmes Osborne) e Mel Gordon (Steve Adams), apparentemente in combutta, non speculassero sul serio, comprassero la collina e cancellassero la città per trasformarla in un imponente e redditizio centro commerciale. 

Affliction è un’opera scindibile in due blocchi contrapposti, uno riguardante l’ipotetica morte di Twombley e i vari interrogativi di Wade e Rolfe nella risoluzione dell’enigma, cui si aggiungono i dubbi dello spettatore alimentati dalle ipotesi espresse dalla voce fuori campo di Rolfe medesimo, e l’altro riguardante le tragiche vicissitudini personali di Wade; la distinzione tra queste due parti perde ogni funzione dal momento in cui il protagonista, forse involontariamente, finisce per mettere in crisi la contrapposizione ordine-disordine (usuale in Schrader e anche qui presente) amalgamando il primo ambito al secondo, facendo sì che la distruzione incomba e un destino inevitabilmente tragico sia in agguato. 

In un certo senso, all’interno della filmografia schraderiana, Affliction è l’opera che meglio esemplifica una serie di antitesi e dicotomie applicate in dualismo e binarietà a personaggi che sono i due aspetti contrari di un medesimo schema; viceversa, le opposte facciate di una stessa medaglia, da sempre in Schrader topoi reiteranti e ossessivi, non soltanto toccano l’apice in questo film, ma riconducono tali dualismi e dicotomie a una stessa vicenda – a sua volta, scissa in un’antinomia, determinata da un testo e un sottotesto – presentandole come elementi talora espliciti e diretti, talora impliciti e indiretti; la distinzione tra esplicito ed implicito appare un’altra dicotomia ancora, applicabile al film come tutti i paralleli che contraddistinguono Wade e Rolfe: gli ambienti, le opposte personalità, i distinti (e distanti) modi di agire, pensare, rammentare. 

Il dualismo è, insomma, una componente interpretativa di Affliction e si esplica in una lunga serie di contrapposizioni che meglio agevolano la descrizione dei personaggi e i loro caratteri; nella stessa discrepanza tra i fratelli – parafrasando Borri – l’attonita tendenza al contemplativo e la lenta focalizzazione degli stati d’animo si amalgamano al paesaggio, urbano e naturale, ma non è l’unico parallelo presente nel film, intessuto di contrapposizioni egualmente applicabili alle due personalità. Si diceva che il desiderio di giustizia di Wade si contrappone alla brama di verità di Rolfe e, ancora, alla natura rappresentata dall’uno si accosta la civiltà (e cultura) delineata dall’altro: il protagonista è privo dei mezzi intellettuali di cui Rolfe dispone e tali da consentirgli di opporsi a una condizione socio-emotiva, laddove il fratello è fuggito dal “natio borgo selvaggio”, ossia dal giogo dell’afflizione paterna e domestica, verso la città; inoltre, Wade scola bottiglie di whisky come un ossesso, mentre Rolfe afferma di non bere.  

Se si escludono dicotomie di carattere più generale, ma pur sempre importanti e pertinenti al contesto narrativo (individuo-società, fuoco-neve), la contrapposizione più saliente è evidenziata da Causo circa la salvezza di Rolfe contro la dannazione di Wade: lo scenario innevato, di per sé stesso assimilabile come purificatore, paradossalmente è lo sfondo infernale in cui il protagonista agisce e nel quale le fiamme risiedono nel sangue che lo stesso Wade sparge uccidendo dapprima Glen e poi Jack, macchiando le coltri di un ambiente immacolato alla superficie ma, in realtà, guasto come il dente che Wade si strappa. Ancora, una dicotomia concerne lo strato politico (il presunto complotto scoperto da Wade) contrapposto a quello emozionale che finiscono per accavallarsi e andare in rotta di collisione.¹⁰  

La principale antinomia alla base di Affliction riguarda, però, la condizione umana e bestiale – tipica di Wade e Glen, questi ultimi sotto-aspetti di un determinato personaggio schraderiano, cioè l’animale sociale – e l’anonimità dell’individuo musiliano, ovvero senza qualità e drammaticamente avvinto nella trappola civile e in un preciso sistema culturale di valori tradizionali coi quali si sforza di ribellarsi a una civiltà decadente, ingiusta e repressiva; come bene scrive Mancino, precisamente questo fa di tutti i personaggi di Schrader – nessuno escluso – delle creature straordinarie proprio in quanto personaggi, la cui sfera privata si arresta a una dimensione espressiva reale e autosufficiente, esternata spingendosi oltre i monologhi interiori, le meditazioni o la voce fuori campo. 

A proposito di dicotomie, non manca quella più importante che attanaglia da sempre l’opera schraderiana, la menzionata contrapposizione ordine-disordine; la quale, dopo Cortesie per gli ospiti, non soltanto non ha più ragion d’essere ma, rispetto ai primi film del regista, sembrerebbe aver fatto del disordine la concreta misura di giudizio e valutazione delle storie di Schrader. E questo, forse, perché il disordine determinato da ogni singolo elemento incluso nel film consente di formulare un giudizio, o un’esegesi, da un lato non pertinente all’opera narrata e dall’altro, invece, sempre attinente in quanto permette di formulare qualunque chiave interpretativa su una storia riconducibile a propria volta ad una vicenda più grande. Prima di Affliction, il parallelo ordine-disordine si è segnalato ne Lo spacciatore, come fa notare Franco La Polla: 

“E proprio il concetto d’ordine è uno dei cardini del film lungo il quale in una città notturna si ammassano montagne di rifiuti, che, è evidente, più che il risultato di uno sciopero dei netturbini sono le scorie di una coscienza ancora addormentata.  

Ma il disordine trova pendant nella sfera stessa dell’individuale, del personale: l’appartamento di John, che nel suo spoglio silenzio denota anche una povertà prima di tutto morale e un’assenza di gerarchia nel sistema delle cose; ed anche l’appartamento del drogato-vittima, di colui che fra i suoi clienti emblematizza tutti coloro che vivono la loro penosa esperienza senza volontà e in piena soggezione (a differenza di Tis, che ci viene presentato come vittima quanto gli altri, ma che vediamo poi nella sua vera luce, una sorta di pericoloso esteta della droga e del male).” 

A sua volta, poco prima de Lo spacciatore, la contrapposizione ordine-disordine è già messa a soqquadro dalle circostanze del caso in Cortesie per gli ospiti, ovvero nel cinema di Schrader di tipo più classico, dal momento che la distinzione ha ormai intaccato come un virus l’alveo familiare che tradizionalmente gli è caro: in Affliction, il travaglio di Wade e il rapporto che lo lega alla figura paterna appartengono di diritto all’ispirazione schraderiana, tant’è che l’ambiente della famiglia e la relazione tra genitori e figli è da sempre motivo conflittuale scatenante, così come tortuoso labirinto di reazioni incrociate. 

Detto questo, Schrader non rinuncia a topoi o pattern che gli sono congeniali, riutilizzandoli puntualmente: come la Kristen di Hardcore o la Patti de La luce del giorno, in Affliction Jill (non più una ragazzina stavolta, ma una bambina) rifiuta non soltanto il divertimento programmato da Wade, ma proprio suo padre, che inutilmente si sforza di legarla a sé o almeno d’instaurare un dialogo con lei. Dunque, l’ordine-disordine peculiare in Schrader marca con la propria evidenza anche questo film, essendo Jill una creatura che a dispetto di Patti o Kristen rifiuta quanto di ordinato (o presunto tale) le è proposto sin dall’età innocente. Come nel citato Hardcore, ma anche in Cortesie per gli ospiti, il rapporto fra genitori e figli è alla base anche di Affliction, in quanto si presenta come fattore di scompiglio entro un equilibrio esistenziale già sconvolto in partenza, tant’è precario e attende il momento più idoneo affinché questo disordine sia sancito definitivamente, come Schrader ha mostrato film dopo film. 

Oltrepiù, Affliction si presenta come l’opera della conseguita maturità artistica di Schrader in quanto fattori, indizi e singole unità riscontrati nei suoi progetti di regista e sceneggiatore – talvolta singolarmente, talvolta in gruppo, ma non usati univocamente – sono finalmente radunati e senza che nessuno sia trascurato o escluso, quindi presentati secondo una calcolata concatenazione che li vede collegati tra loro, dimodoché ognuno ne richiama un altro: senza esagerare, in Affliction non si può più parlare di calcolato ordine, bensì di calcolato disordine da analizzare entro il testo e il metatesto (diegetico ed extra-diegetico) in cui il film è scisso. 

Se ciascun topos abituale al regista ne richiama altri, la contrapposizione ordine-disordine si correla al chiasmo, sicuramente inteso come elemento di circolarità, che tuttavia meglio sottolinea il disgregamento inesorabile del nucleo familiare, oltreché l’implausibilità di un raccostamento padre-figlia che per contro era reso possibile in Hardcore e ne La luce del giorno. In Affliction, però, i pattern schraderiani assumono un margine decisamente ribaltato, lungi dall’aura precedentemente incontrata in Schrader, confermando la graduale ambiguità e la conseguente violenza del temperamento di Wade, condotto a un irreversibile deterioramento psicologico e a un’imminente dannazione autodistruttiva: nella sequenza iniziale, Wade e Jill sono ripresi in automobile nell’atto di discutere, ma si ritrovano a conversare nell’abitacolo di una vettura (il furgone di Glen, stavolta) anche nel sottofinale.  

Sempre nell’incipit, Wade accompagna la figlioletta a una festa in maschera organizzata per Halloween, che però la bambina non sembra gradire, tanto da chiedere al padre di ricondurla a casa come nel prefinale, e addirittura immediatamente dopo che Wade la va a prendere a casa di Lillian; infine, quando porta Jill in un bar per comprarle un hamburger, l’uomo si lascia andare a uno scatto di rabbia scaraventando sul bancone Nick, che lo ha chiamato “scemo”, così come all’inizio Wade si lascia sfuggire una reazione impulsiva ed altrettanto violenta nei confronti del nuovo marito dell’ex moglie e sempre in presenza di Jill. Già all’inizio, tuttavia, s’intuisce qualche indizio drammatico su una storia destinata decisamente a non finire bene, mentre il diverbio tra Wade e l’ex moglie sfocia in un gesto violento dell’uomo che ha una ragione a monte e che, poco a poco, risulta essere sempre peggio come spirale. 

L’esistenza di Wade si presenta fin da subito frantumata, nonostante l’uomo tenti di mettervi un po’ d’ordine, ma d’altronde il mantenimento dell’ordine è teorico dovere di ogni poliziotto come lo è Wade (“What the hell am I? A security guard?”), che in realtà non capisce (o forse finge di non capire) che le fondamenta della sua vita – abbraccianti l’infanzia, il privato, il lavoro – si sono decomposte da tempo, e dunque è assurdo che si renda depositario di un ordine quando il disordine non soltanto lo circonda, ma addirittura lo sovrasta sino a distruggerlo. Scrive Mancino: 

“Seguendo questo copione, il cerchio tenderà a stringersi sempre di più attorno all’uomo, fino a soffocarlo e a farlo esplodere. L’equilibrio di Wade è minato sia dall’esterno che dall’interno: lo attanagliano il giudizio altrui e il senso di colpa, l’ingrata condizione lavorativa alle dipendenze di Gordon LaRiviere e il mal di denti, il precipitare degli eventi (l’assurda morte della madre e l’oscura morte di Evan Twombley) e la tracotanza di Glen, che non ha smesso di esercitare, specialmente su di lui, la patria potestà.” 

Nella citata sequenza iniziale, in cui padre e figlia discorrono lungo una strada innevata buia illuminata soltanto dai fari dell’auto, Jill domanda a Wade se è stato un bambino cattivo: nonostante l’uomo smentisca sorridendo, fin da subito qualcosa suggerisce alla piccola che l’uomo che si trova di fronte è una figura negativa e l’istintiva ostilità di Jill, la persona più giovane e innocente con cui Wade abbia a che fare e alla quale tiene maggiormente, suona già come un’inappellabile condanna, di lì a poco comprovata dallo scatto di rabbia dell’uomo verso il coniuge dell’ex moglie nell’atto di accostarsi a Jill, sulla quale Wade punta la propria redenzione. Quando l’uomo si reca da Lillian per prendere Jill, l’ex moglie gli rinfaccia sdegnata l’azione legale da lui sollevata per portarsi appresso la piccola e gli intima di vergognarsi: convinta come la figlia della tempra negativa di Wade, Lillian gli rinfaccia, in realtà, di volersi portare via la bambina senza rivelarle ciò che lui ha passato durante l’infanzia e celandole la verità sulla vita d’inferno che l’attenderebbe in compagnia di un genitore e un nonno violenti (la stessa vissuta da Wade, come i flashback sgranati che lo inquadrano col padre e il fratello, prima nell’atto di spalare la neve e poi dentro casa, chiariscono in maniera eclatante). 

In teoria, l’azione legale per ottenere la custodia di Jill non depone a sfavore di Wade, che si batte come qualsiasi buon padre per conseguire il bene della figlia, non fosse che la sua inconfessata consapevolezza della vita infernale che lui conduce e verso cui vorrebbe indirizzare Jill lo rende un personaggio effettivamente negativo e ipocrita, cosciente che quanto potrebbe capitare alla bimba è una vita di protervie, nevrosi e soprattutto violenze psicologiche, quelle che Margie Fogg – la donna su cui, pure, il protagonista punta il proprio principio di purificazione – subisce dal momento in cui si trasferisce a casa di Wade e Glen: nell’episodio conclusivo di Affliction, quando Wade arriva con Jill e per un istante è convinto di raggiungere un illusorio traguardo di serenità, Margie è sulla porta con le valigie, decisa ad allontanarsi per sempre da una situazione ormai insostenibile.  

Un nuovo chiasmo si trova nella drammatica sequenza in cui Jill corre in aiuto di Margie per strapparla dalle grinfie di Wade, che in realtà sta solo implorando la donna che ama di non lasciarlo, in luogo del flashback che vede Wade bambino violentemente percosso da Glen per essere corso in aiuto della madre: sia pure involontariamente, anche Jill viene colpita dal padre. I gesti spontanei di violenza del protagonista si spiegano con il suo desiderio di remissione, che non solo è impossibile, ma fin dall’inizio è votato a una conclusione tragica: infatti, gli estremi e disperati tentativi di Wade di dimostrarsi migliore e diverso dal padre si ritorcono contro di lui e le male parole o gli inconsulti scatti di violenza che lo assaliscono all’improvviso di fronte a Jill o all’ex consorte ribadiscono con evidenza cristallina la sinistra opinione di entrambe sull’uomo. Come puntualizza Mancino: 

“La condizione avversa di Wade può solo degenerare, non recedere. Le numerose circostanze sfavorevoli e la sua maldestra volontà di emendarsi, agendo in concomitanza, faranno il resto. Tutto si è compiuto. Sin dal principio è già troppo tardi.” 

Da segnalare che all’inizio, dopo un piccolo alterco con Jill che approfitta della momentanea distrazione del genitore per chiamare Lillian e farsi venire a prendere, Wade si presenta subito come una vittima incastrata dalle proprie involontarie quanto predestinate distrazioni: l’uomo rimane solo, sentendosi addirittura colpevole di trascurare la figlia, di non farsi trovare con Jill all’arrivo della madre e, infine, di lasciarsi andare a una reazione violenta nei confronti del marito di Lillian; in sostanza, tutto depone a sfavore di Wade a causa di quelle incapacità, anche le più tenui, che l’uomo si lascia sfuggire senza rendersene conto, e tuttavia, nell’istante in cui Wade comprende di avere sbagliato, il momento per rimediare agli errori giunge tardivo.  

La dicotomia tra ordine e disordine, in cui il secondo polo predomina in misura schiacciante sul primo, è sancita da una delle prime scene che vedono Wade cercare a fatica di scambiare quattro chiacchiere con Jill; se all’inizio Wade dà sfoggio di essere un individuo tutto d’un pezzo, oltretutto rappresentante della legge, nel prefinale è lui stesso a smentire completamente quei tratti caratteristici e distintivi che di lui si sono conosciuti tanto che, nel frattempo, troppe cose sono cambiate perché il protagonista s’illuda di tornare a una qualche presunta normalità. “Io non sono più niente!”, esclama Wade, che non sa nemmeno più il motivo per cui dispiacersi con Jill, né che pesci pigliare in quanto ha smarrito la bussola: lo scompiglio ha pressoché prevalso sull’assetto. Del resto, Wade come può pretendere di rendersi garante dell’ordine se il suo tentativo di sottrarre Jill a Lillian suona come un elemento di disordine entro un equilibrio di cui non s’accorge, tanto che lui stesso in prima persona non riesce a sottrarsi all’autorità paterna da cui è sottomesso? E, inoltre, Wade come può pretendere di seguire la pista giusta quando uno stuolo di voci over – quelle di Rolfe e Jill – si affastellano e gli confondono i pensieri, sino a distrarlo mentre insegue Jack di notte e mandarlo fuori strada? 

Da tale contrapposizione, come da quella Rolfe-Wade, prende inizio la serie di antitesi che costellano Affliction: il problema risiede nel fatto che Wade cerca di amalgamare un elemento della contrapposizione a quello opposto, finendo per restare intrappolato nel disordine che ne emerge. Consiste in ciò la differenza tra Wade e il suo doppio, il quale guarda le cose dall’esterno e gli riesce facile perché non vive a Lawford, essendosi eclissato da tempo dal disgregato alveo familiare del cui peso del peccato il protagonista è costretto a farsi carico. Al contrario, Wade analizza dall’interno, senza però avere la possibilità di guardare le cose col debito distacco: da questo punto di vista, è superfluo che il ricordo di un’infanzia traumatica o la convivenza con un padre orco cui si accompagna il mal di denti siano fattori di carattere esplicitamente simbolico, determinanti l’afflizione del titolo da cui Wade è attanagliato e che gli fanno sbagliare ogni cosa, senza consentirgli d’intraprendere la giusta pista; a essere circuito è anche lo spettatore, convinto di ciò che crede Wade sino a realizzare troppo tardi di essere stato tratto in errore: tale topos schraderiano viene da Taxi Driver, ma si ritrova anche in Hardcore e, perché no, ne La luce del giorno circa il personaggio di Patti, con cui Schrader sembra simpatizzare facendo sì che anche il pubblico sia accattivato da lei, finché non cade nella trappola. 

Una delle qualità di Wade che più irritano è un sentimento di voluta, e ancora una volta non dichiarata rabbia interiore: da questo punto di vista, il suo tentato rapporto con Margie si pone da un lato come la frustrata brama di Wade di coltivare un’esistenza normale e, dall’altro, come uno sfogo alla propria dirompente nevrosi e, di conseguenza, come motivazione al proprio fallimento di uomo. Insomma, il tentativo di normalità del protagonista ha luogo al solo scopo di fallire, in quanto Wade desidera fortemente questo naufragio, sia pure indirettamente, come il Travis di Taxi Driver cerca di coltivarsi l’amicizia di Betsy al semplice scopo di distruggerla, conseguendo completamente tale fine accompagnandola in un cinema a luci rosse; gli errori di Wade trovano una chiara matrice nelle sviste o presunte noncuranze del taxista (“Ho sbagliato tutto!”, dice un Travis avvilito, dopo essersi convinto che Iris non desidera affatto tornare a casa come lui inizialmente pensa).¹¹ 

Non per nulla Taxi Driver racconta di una falsa redenzione e, come molti successivi film di Schrader, anche Affliction è memore di quell’opera: Wade è una creatura la cui brama di normalità rivela la propria impronta superficiale man mano che la vicenda si dipana. In modo inconsciamente distruttivo, l’uomo porta Margie nell’ambiente familiare in cui è cresciuto con la scusa di prendere i documenti necessari per l’affidamento di Jill, ma in realtà per farle conoscere i genitori e rivelarle la crisi che pervade non solo lui, ma la stessa famiglia che Margie finisce ovviamente per respingere. 

L’episodio in cui Margie abbandona Wade si può leggere come un’indiretta continuazione de La rabbia giovane: la Sissy Spacek che nell’opera di Malick era Holly, a distanza di venticinque anni, in Affliction impersona un ruolo che detiene molte affinità con quelle del personaggio interpretato in precedenza, come fosse una Holly segnata dal tempo, la cui voce off nel film del suo debutto dichiarava che non avrebbe più consumato la vita con un uomo violento. In Affliction, questo sistematico rifiuto della violenza è rimasto invariato, al punto da indurla a fuggire portando con sé anche la figlioletta di Wade, uomo rude come il padre di Holly (Warren Oates) che, vedi caso, tenta d’impedire che Kit (Martin Sheen) gli porti via la figlia e mal gliene incoglie, così come Wade cerca inutilmente di convincere Margie e Jill a non lasciarlo. 

In Affliction, ancora, Holly/Margie si mette persino alla guida di un’automobile, mentre ne La rabbia giovane al volante è Kit, e se Margie s’allontana per sempre insieme a Jill, a Wade non resta che bruciare le proprie radici e dare fuoco al capannone in cui lascia disteso su un tavolo il cadavere del padre.¹² In Malick, per contro, è Kit a cospargere di benzina e incendiare la casa con dentro il cadavere del padre di Holly, dopo avergli sparato a bruciapelo. Un ultimo elemento di paragone con La rabbia giovane risiede nella casa della famiglia di Wade: quando il protagonista sale al piano di sopra per raggiungere la madre che dorme, la scena ricorda la villa in cui Holly abita con il genitore (ivi, il piano di sopra si scorge nella sequenza in cui il padre della ragazza sorprende Kit, un istante prima che quest’ultimo lo minacci con la pistola). Tuttavia, l’ordinaria follia omicida che anima Kit e lo spinge ad ammazzare senza odio è differente da quella che, nel finale di Affliction, porta Wade a uccidere dapprima il padre e poi Jack; si aggiunga, infine, che Glen palpeggia il fondoschiena di Margie per il semplice gusto di farlo esattamente come Kit lo faceva a una Holly altrettanto infastidita. 

Stando a Schrader, la sequenza in cui Wade appicca fuoco al capannone richiama quella che in uno degli episodi di Mishima, Il tempio del padiglione d’oro, vede protagonista il giovane balbuziente, uno dei personaggi creati dalla mente dello scrittore coi quali quest’ultimo s’identifica: qui, infatti, il ragazzino incendia il padiglione in cui ha fatto l’amore con una prostituta, perdendo in seguito la propria balbuzie. A un attento esame, la progressione di flash e flashback, rispettivamente in bianco e nero e a colori, che si fanno luce nella mente di Wade rimanda alla costruzione narrativa di Mishima, strutturata per flashback in bianco e nero sull’infanzia e la giovinezza dell’artista inframmezzati e mescolati alla trasposizione a colori di episodi di tre romanzi, che s’inseriscono di volta in volta nella narrazione e rompono la temporalità presente, quest’ultima imperniata sullo scrittore a capo di una rivolta al quartier generale che prosegue con un rapimento e termina con un suicidio.¹³  

L’indagine di Wade sulla morte di Twombley anticipa di qualche anno quella di Jerry Black (Jack Nicholson) ne La promessa di Sean Penn, riguardante il barbaro assassinio di una bambina la cui morte ha luogo in una piccola città del Nevada, innevata però come Lawford; se si esclude l’ambientazione, la divergenza consiste nel fatto che se Jerry è morso quanto Wade da un’ossessione, che tuttavia non concerne il tessuto familiare, l’investigatore vede giusto nella strada imboccata per individuare l’omicida, nonostante nel finale – per una tragica beffa del destino – non abbia la possibilità di smascherare il colpevole e dimostrare il suo ragionamento, peraltro esatto: in effetti, l’assassino arriva sul luogo dell’imboscata preparata da Jerry, ma resta ucciso in un incidente stradale e il detective finisce col perdere la ragione. In Affliction, al contrario, Wade sbaglia su tutta la linea, ma nel finale si tramuta in un povero folle come Jerry, destinato a scomparire non prima di provocare la morte di Jack, spargendo sangue inutile per coronare la tesi assurda su un omicidio che non è mai avvenuto, se non nella sua mente. 

Si aggiunga che Affliction, come La promessa, è un film segnato da un’incombente senso di morte: dapprima, Wade si occupa del caso riguardante la scomparsa di Twombley e s’imbatte, suo malgrado, nella morte della madre e, a seguire, Wade medesimo causa indirettamente il decesso del padre e la morte diretta di Jack, sparandogli alla schiena nella foresta durante una nuova battuta di caccia (a sua volta, tale sequenza illustra un’altra visibile circolarità). “Non colpirò più nessuno!” (“I’m not going to hit anybody”), dichiara all’inizio Wade dopo essersi abbandonato a uno scatto di rabbia col nuovo marito dell’ex moglie, ma questa dichiarazione non può non essere smentita dopo che l’uomo imbocca il sentiero di perdizione: logico che l’ultimo colpo di fucile sia vigliaccamente dato a un innocente da Wade, che paragona dapprima sé stesso a un cane che abbaia (“I’ve growled a little, but I haven’t bit”), e che in seguito, logicamente, finisce per mordere. 

Se un uomo di nome Wade Whitehouse sia mai vissuto in una cittadina del New Hampshire, è difficile stabilirlo, ora che lo stesso centro urbano è scomparso. In tutta questa nebulosa faccenda, l’unica concreta certezza è l’incubo di un padre imbestialito, misogino ed etilista, convinto di essere circondato da figli deboli e incapaci, imbevuti di ottuse credenze mistiche che suonano, ovviamente, come l’ennesima beffa di Schrader nei confronti della propria educazione religiosa: lo suggerisce la sequenza della veglia funebre a casa Whitehouse in cui Lena (Martha-Marie Kleinhans), la sorella di Wade e Rolfe, interpella quest’ultimo, personaggio pressoché estraneo al nucleo familiare da cui si è tenuto alla larga; eppure, da un lato Rolfe ha abbandonato le sue radici esattamente come il Bob Dupea (Jack Nicholson) di Cinque pezzi facili di Bob Rafelson, dall’altro si dimostra una creatura molto più concreta e realista rispetto alla famiglia, scettica quanto basta verso i restrittivi dettami religiosi (o presunti tali) condivisi dai congiunti. 

A: How about you, Rolfe? Are you saved? 

B: No, I’m not. 

A: But then you’ll be in hell? 

B: Yes, I guess I will. Me and mom and Wade and pop, we’ll all be there together... 

Comunque la si voglia vedere, Glen ha avuto un peso specifico sul protagonista: lo si deduce dal rito sacrificale officiato da Wade in uno scenario metaforico, costituito da fuoco e neve, fiamme infernali e grande freddo, purezza immanente e salvezza trascendente. Nemmeno Affliction, ovvio, è esente da indizi che riconducono l’opera alla filmografia di Schrader, vuoi per le ossessioni di fondo vuoi per l’autocitazione; al primo novero – è emerso – appartiene l’affermazione di Rolfe riguardo i valori tradizionali religiosi, da lui snobbati con la stessa cinica nonchalance mostrata da Patti ne La luce del giorno, e al medesimo film rimanda una citazione che figura nel secondo novero: sempre durante la veglia funebre della madre di Wade e Rolfe, quando questi è avvicinato da Gordon che gli chiede in quale università si è formato, l’uomo risponde “Boston University”, le cui iniziali riunite formano la sigla Bu, ovvero il nome dell’amico (Michael McKean) di Joe e Patti e chitarrista del loro complesso “The Barbusters”. Com’e facile intuire, la circolarità non risiede soltanto dietro fattori di carattere esplicito e implicito presenti nel cinema di Schrader e non riguarda solamente essi: la figura del cerchio si può estendere all’intera opera del cineasta, permettendo nel contempo di rilevare la sua firma con più facilità. Non è dunque difficile capire perché Affliction sia un film così ricco di segmenti circolari. 

Come ne Lo spacciatore, anche in Affliction la circolarità non si arresta alla mera ripetizione, e concerne le battute di alcuni personaggi: nell’incipit, la voce di Rolfe annuncia al pubblico che nella sua famiglia non si parla più di Wade (“We who loved him, no longer speak of Wade. It’s as if he never existed”), ma tale locuzione fa capolino di lì a poco, quando Jill confessa al padre che Lillian ha smesso di parlare di lui; ancora, la voce di Rolfe informa della benevolenza che la famiglia aveva per Wade,¹⁴ e la stessa espressione è pronunciata da Jill al genitore nell’affermare di volergli bene, senza contare che nello scontro finale tra Glen e Wade, prima l’uno e poi l’altro si dicono a vicenda “I love you!”, dopo avere dimostrato il loro reciproco affetto con la violenza. Circa l’immaginario delitto su Twombley, infine, Wade confida a Rolfe che talora la soluzione è più facile di quanto non si pensi (“No, that’s too neat. Things ain’t that neat”), e anche se in chiusura anche Rolfe confermi questo concetto, prima di lui, la medesima battuta la pronuncia Alma (Marian Seldes), l’addetta alle pubbliche relazioni, a Wade (“Sometimes things are simpler than you think”). 

A pensarci bene, Affliction è interpretabile anche come una favola nera, che nelle maglie del proprio tessuto narrativo ostenta connotazioni o tracce che rimandano alla fiaba classica (il padre di Wade possiede i tratti distintivi di un orco) ma, come si è rilevato, il film è da analizzare quale metatesto, vale a dire favola immaginaria che presenta al suo interno una storia di fantasia; in un certo senso, proprio perché giocata sui riferimenti alle fabulae, la struttura narrativa di Affliction può ricordare quella ben più sfaccettata e assortita di Shining, pure ambientato su uno sfondo innevato: ma sebbene la rabbia digrignante di Glen e la progressiva metamorfosi di Wade da quieto padre di famiglia a potenziale mostro rammentino vagamente il personaggio di Jack Torrance (Jack Nicholson), il paragone con l’opera di Kubrick termina qui. 

In conclusione, analizzando la struttura metanarrativa di Affliction lungo un percorso critico, questa potrebbe essere una chiave di lettura possibile, da valutarsi tuttavia come una tra le numerose varianti – a loro volta, assurte a vicende – facenti parte di un univoco e complessivo contesto narrativo; e se l’unica storia che a rigor di logica prosegue (o spetta al narratore proseguire, secondo il romanzo) è quella di Rolfe, parafrasando le parole conclusive di quest’ultimo nel film, la storia sarà finita, tranne le interpretazioni di Affliction. Che continuano, perché sanno, possono, devono continuare... 

Francesco Saverio Marzaduri 

¹ In Hardcore, anticipando Affliction di una ventina d’anni, la serie di dettami tradizionali è ostentata entro una rigida educazione religiosa fondata indirettamente anche sulla violenza: basterebbe ricordare l’atteggiamento aggressivo di Jake negli ambienti a lui estranei per comprendere che quanto lo anima è un disperato e represso impulso di rabbia, covato per lungo tempo ma sempre pronto a esplodere. 

2 Da segnalare che Wade punta il fucile a Glen nella medesima posa in cui Jack Hewitt colpisce Evan Twombley nelle visioni che ha il protagonista al telefono, quando ipotizza col fratello Rolfe sulla morte del sindacalista: una volta di più, immedesimandosi nel personaggio di un suo delirio, Wade resta prigioniero di quelle che non sono ricostruzioni di fatti, bensì improvvisi flash in bianco e nero creati dalla mente ottenebrata di un uomo che non vede chiaro dentro di sé. Non si dimentichi, come già osservato in precedenza, che la comparazione fra realtà ideale e materiale ricorda quella di Patty – La vera storia di Patricia Hearst riguardo ciò che la protagonista fa e/o dice col gruppo terroristico e ciò che realmente pensa in merito, ma anche quella tra il piano percettivo di Patty bendata e il piano visivo dello spettatore di fronte a immagini riconducibili al point of view della ragazza terrorizzata. 

3 Da segnalare che Wade punta il fucile a Glen nella medesima posa in cui Jack Hewitt colpisce Evan Twombley nelle visioni che ha il protagonista al telefono, quando ipotizza col fratello Rolfe sulla morte del sindacalista: una volta di più, immedesimandosi nel personaggio di un suo delirio, Wade resta prigioniero di quelle che non sono ricostruzioni di fatti, bensì improvvisi flash in bianco e nero creati dalla mente ottenebrata di un uomo che non vede chiaro dentro di sé. Non si dimentichi, come già osservato in precedenza, che la comparazione fra realtà ideale e materiale ricorda quella di Patty – La vera storia di Patricia Hearst riguardo ciò che la protagonista fa e/o dice col gruppo terroristico e ciò che realmente pensa in merito, ma anche quella tra il piano percettivo di Patty bendata e il piano visivo dello spettatore di fronte a immagini riconducibili al point of view della ragazza terrorizzata. 

4 Inclusa anche in Affliction, la contrapposizione schraderiana ordine-disordine si mescola a quella realtà-finzione, già presente in American Gigolo e Cortesie per gli ospiti: se inizialmente i due poli sono tenuti distanti, nel corso degli sviluppi la finzione prevale sulla realtà che, a sua volta, torna a prevalere sulla finzione soltanto nel finale. Quest’idea di sceneggiatura non nasconde un’impronta di carattere iperrealista (del resto, l’iperrealismo è presente anche in Affliction) che accompagna Schrader dai tempi di Taxi Driver; a pensarci, però, tale idea è riconducibile al procedimento schraderiano dello “stile trascendentale” e alle sue tre fasi.  

5 Né Schrader né Coppola hanno fatto mistero che Antonioni sia uno dei loro modelli principali di riferimento: se l’omicidio immaginario de La conversazione rimanda a quello di Blow-Up, nei flash onirici di Affliction – come fa notare Borri – figura una citazione dallo stesso film, del quale Schrader si è servito in precedenti occasioni: infatti, la morte di Twombley avviene in un bosco, e per quanto Wade convalidi l’ipotesi dell’omicidio, come il fotografo Thomas (David Hemmings) o Harry, il protagonista non riesce a distinguere le impressioni dalla realtà. 

6 Un parallelismo riguarda anche la questione metanarrativa: Glen è al centro delle leggende che i cittadini di Lawford si raccontano per trascorrere il tempo ma, a sua volta, anche Wade è protagonista di una vicenda costantemente sospesa tra il reale e il fittizio; l’ulteriore similarità che accosta l’uomo al genitore è sancita anche da un ruolo di personaggio al centro di un nuovo apologo di cui narratore non è un abitante di Lawford, ma il fratello Rolfe. Inoltre, nella sequenza in cui è al bar che ascolta in silenzio le storie sulla sua infanzia tra un drink e l’altro, Wade non rievoca soltanto il passato, ma intravede la proiezione di una metamorfosi segnata da un epilogo inesorabilmente tragico, sancito dall’inquadratura che riprende l’uomo seduto al tavolo di casa, il bicchiere di whisky in mano, dopo avere appiccato fuoco alla baracca in cui ha deposto il cadavere di Glen. 

⁷ La voce, si è capito, ricopre una funzione di riflesso e contraltare per la psiche turbata di Wade, come nella sequenza in cui l’uomo funge da spartitraffico per consentire ai bambini di scendere dallo scuolabus: ivi, la voce fuori campo che fa capolino nei pensieri di Wade appartiene a Jill e non è che una ripetizione di quello che lei gli dice nell’episodio della festa (“Don’t worry, Dad. I love you, I do. But I don’t want to go to school here tomorrow”); ancora, nella sequenza in cui Wade insegue un Jack terrorizzato, i discorsi e le parole fuori campo di Rolfe si attorcigliano confusamente nella mente del protagonista e lo attanagliano, sino a mandarlo fuori strada. 

8 Da rilevare che, in Mishima, tre sono le trasposizioni tratte da altrettanti romanzi dello scrittore che, di conseguenza, s’identifica con tre diversi personaggi di sua creazione. 

9 Non si dimentichi che ne Le due verità la relazione triangolare, a sua volta, chiama in causa il topos della doppiezza: Alan (Joseph Fiennes) e Mark (Ray Liotta) rappresentano i due opposti sguardi di un’analoga idea di sentimento, in quanto ognuno è depositario di un proprio modo di amare Ella (Gretchen Mol), e nella contesa appaiono l’uno l’allegorico specchio dell’altro; sembra ormai evidente che i pattern del triangolo, dello specchio e della doppiezza – concreta se riguarda personalità vere e proprie e metaforica se si riferisce all’anima bipolare di un personaggio – si trovano sovente inanellati tra loro, trattandosi di spunti assiduamente frequenti nella filmografia di Schrader, che li ripropone nei contesti più vari e sfaccettati. 

10 La purezza contro la dannazione, che risiede nell’autodistruzione: la distanza tra questi poli ha luogo anche in merito alla scelta registica sull’immagine, giacché al fotogramma in 35mm per il presente si contrappone quello in 16mm per i flashback; di conseguenza, un altro parallelo concerne l’immagine sgranata e “sporca” dei flashback contrapposta alla fotografia in bianco e nero dei flash che vieppiù ossessionano Wade nella convinzione d’imbattersi in un omicidio, anziché in una morte casuale. La dicotomia tra immagine in 35mm e in 16mm, a seguire, è riutilizzata da Schrader in Auto Focus. 

11 Tornando per un istante alla sequenza della morte di Glen, il fucile che Wade punta al genitore dopo averlo colpito si rivela scarico: l’uomo ha voluto fare uno scherzo al padre, senza realizzare che, picchiandolo, ne ha causato ugualmente la fine; in un certo senso, la cosa rimanda al sottofinale di Taxi Driver: dopo il massacro, Travis si punta un’arma contro per suicidarsi, ma anche in questo caso la pistola si scopre scarica, e al protagonista non resta che mimare il suicidio per gioco puntandosi un dito insanguinato alla tempia. In entrambi i casi, la beffa per mano dei personaggi ha la funzione di sdrammatizzare una situazione altrimenti tragica, prima di fare i conti con un altro genere di scherzo, dovuto al destino; la discrepanza tra i film risiede nella presentazione dei due fattori in altrettante distinte forme: se in Taxi Driver la burla accompagna un risoluto tentativo di suicidio e ostenta un significato di morte, in Affliction una beffa inaspettata segue a un gesto impulsivo di Wade e colorisce una circostanza drammatica, ma una celia più tragica ha luogo e coincide con la morte di Glen, indirettamente provocata ma ormai avvenuta. 

12 La sequenza rammenta quella affine nel sottofinale di Buon compleanno Mr. Grape di Lasse Hallström, che anticipa Affliction di soli quattro anni: ivi, a bruciare la casa di famiglia è il Gilbert Grape (Johnny Depp) del titolo, subito dopo la morte della madre e un istante prima di abbandonare Endora (Iowa), insieme al fratello ritardato (Leonardo Di Caprio). Come il film di Schrader, anche l’opera di Hallström è dichiaratamente memore del cinema americano anni Settanta più intimista: anche qui, infatti, lo straziante ritratto della provincia si amalgama a un corollario di tragedie familiari tenute insieme dal vuoto esistenziale, ma non bisogna credere che entrambi i film si propongano come omaggi obbligati a un cinema démodé o semplici operazioni nostalgiche, nonostante le vicende narrate coinvolgano non poco la sensibilità del pubblico, scuotendo e facendo riflettere lo spettatore. Di particolare interesse è l’osservazione di Matteo Columbo, che paragona il sottofinale del film all’epilogo di Frankenstein di James Whale; in Affliction, tuttavia, il “mostro” non è divorato dalle fiamme, poiché lui stesso è artefice di un rogo nel quale a bruciare è il “creatore”, ossia Glen, così come l’origine della mostruosità che permea il protagonista. 

13 Mishima anticipa Affliction, certo, e i due film recano similarità che riguardano la fotografia, ma a questi si aggiunge anche Auto Focus, che soprattutto con Affliction mostra più di un’affinità per quanto riguarda il formato. A pensarci, nei primi due film si ha una diversa scelta fotografica moltiplicata per tre e applicata agli altrettanti, contrapposti blocchi in cui le opere sono costruite, senza contare un medesimo e particolare uso del bianco e nero; al contrario, la scelta di campo adottata in Auto Focus vede un identico formato, spezzato in due parti che si susseguono a vicenda e riguardano rispettivamente l’ascesa e la caduta di Bob: nondimeno, la fotografia sgranata che fa capolino nel film non figura in Mishima e rimanda al precedente Affliction. 

14 Oltrepiù, Rolfe informa lo spettatore che tale è il silenzio alzato su Wade dalla sua famiglia che “è come se non fosse mai esistito”: ciò conferma l’ipotesi che Wade non sia altro che un doppio immaginario del personaggio che racconta la storia e, una volta di più, ribadisce l’aspetto irreale della vicenda.