Il canto del cigno: ULTIMO VALZER

Il canto del cigno: Ultimo valzer 

In un suo saggio scritto in chiusura degli anni Settanta, Alberto Crespi affermò che “la musica rock” aveva “ampiamente concluso la sua parabola creativa, a parte qualche individualità ancora valida”, e che “di movimento musicale” non era “proprio più il caso di parlare”. Col tempo si vide come tale affermazione fosse giusta in senso relativo. 

Il rock avrebbe infatti, dalla fine di quel decennio in poi, imboccato nuovi percorsi, praticato nuove contaminazioni e sperimentazioni, conosciuto ulteriori evoluzioni e, sulla spinta di situazioni socio-politiche che andavano a loro volta mutando, generato nuove tendenze e nuovi stili. In pratica sarebbe cambiato – anche radicalmente, sebbene non siano mancati i musicisti fedeli a una certa tradizione – ma non scomparso. Si sarebbero accentuate le sue caratteristiche di fenomeno di consumo, in misura assai maggiore rispetto a prima; l’industria culturale avrebbe esteso il proprio controllo su di esso, generando dialetticamente adesioni o ripulse tra gli artisti, e quindi molti e diversificati itinerari creativi, con più o meno seguito, con maggiori o minori compromissioni di mercato; i linguaggi musicali e le poetiche si sarebbero confrontati con problematiche ideologiche, economiche, socio-culturali in mutazione rapida, con esiti artistici scaturiti da nuove possibilità di ricerca sonora, con tecnologie in progressivo miglioramento. 

Più che estinguersi, dunque, il rock si sarebbe evoluto – o involuto, secondo il punto di vista. È tuttavia giusta l’opinione di Crespi se la si riferisce a una certa età del rock, a una sua fase precisa, segnata dalla condivisione di certi codici di riferimento piuttosto che di altri; se il rock è espressione culturale di antagonismo giovanile, appariva ormai chiaro nella seconda metà dei Settanta come quello vigente, quello dei fratelli maggiori, non rappresentasse più quelli minori, ossia le fasce emergenti di pubblico: queste si riconoscevano piuttosto in nuovi modelli espressivi, che rendevano conto del loro antagonismo giovanile; e se vi era stato un tempo in cui “rock” sembrava significare rivoluzione, in termini ideologici e non solo di costume, dando corpo e voce a istanze, sentimenti, idealità, utopie, spinte progressiste, voglia di pace e di equità sociale, antimilitarismo e altro ancora, appariva altrettanto chiaro come quel rock avesse smarrito per strada una dopo l’altra ogni propria connotazione rivoluzionaria. 

Questo trapasso, la fine della giovinezza del rock, ebbe la sua celebrazione. Il Giorno del Ringraziamento del 1976 (“giovedì 25 novembre”, puntualizza Gian Carlo Bertolina) si tenne al Winterland di San Francisco – l’ex Fillmore West, il glorioso auditorium celebrato in Fillmore di Richard T. Heffron e in The Grateful Dead Movie di Jerry Garcia – il concerto d’addio d’un gruppo tra i migliori e più longevi della scena americana: The Band. In maggioranza canadesi, “come gli Steppenwolf, Joni Mitchell, Neil Young e Leonard Cohen, tanto per chiarire che il rock americano non è sempre targato USA”, i cinque componenti avevano alle spalle un’ormai lunga carriera insieme, avendo cominciato come gruppo di accompagnamento di Ronnie Hawkins quasi quindici anni prima, quando si esibivano (in omaggio al già affermato artista che li guidava) come The Hawks. Il gruppo aveva accompagnato poi, per molti anni, Bob Dylan, collaborando all’incisione di alcuni tra i suoi album più importanti (quelli in cui Dylan abbandonò il sound acustico e si convertì alle sonorità elettriche del rock) e accompagnandolo in concerti e apparizioni: 

“Per Dylan, essi furono il miglior complesso di tutta la sua carriera, sia nelle esibizioni dal vivo che nelle registrazioni di studio, culminate con gli album Blonde on Blonde e di The Basement Tapes. Il loro stile tradizionale, il loro repertorio di canzoni country, ebbe una certa influenza su Dylan, specialmente quello di Nashville Skyline; dal canto suo, il gruppo assorbì l’ambiguità lirica del grande folksinger, l’immaginazione che si esprime per parabole.” 

Il fatto che Dylan si riferisse a loro, in ogni circostanza, semplicemente come alla “banda”, fece sì che il gruppo adottasse tale semplice denominazione di lì in poi, e la mantenesse quando si mise ad incidere dischi in proprio, qualificandosi immediatamente per uno dei più interessanti e originali gruppi della scena americana. Definita da qualcuno “il solo complesso capace di infiammare le folle parlando di Abramo Lincoln”, la Band sembrava parteggiare per una certa America contadina, conservatrice, sottomessa alla legge, legata ai valori della tradizione; nei loro brani si coglieva l’eco dei grandi spazi, della spinta all’ovest, della guerra civile americana; le celebrazioni dei pionieri, della moralità biblica, della vita non ambiziosa e assennata; sotto un certo profilo, “proprio quei valori che il rock, elogio della vita cittadina, del mito giovanile, della violenza e della contestazione, aveva cercato di rifuggire nei quindici anni precedenti” la loro apparizione. 

“La loro musica attingeva a un vasto repertorio di folk americano (inni della religione battista, ballate dei monti Appalachiani, brani cajun, il ‘rag’ di Scott Joplin) che solo raramente conosceva la benedizione del rock; a tenere unite le varie parti ci pensava l’esperienza e il mestiere dei componenti che imperniavano lo stile su un rythm & blues addolcito, alla base del quale stava l’energico ritmo funky imposto dal batterista, e all’occorrenza cantante, Levon Helm (l’unico statunitense del gruppo, N.d.A.). 

(…) La semplicità, la spontaneità del suono-Band era solo apparente. Dietro la facciata stava una complessa entità musicale, anni di lavoro spesi a cercare l’affiatamento e il ‘mestiere’. Pur con diversi cambiamenti, i cinque stavano insieme sin dal 1959, (…) ebbero una rigorosa e informale educazione sonora suonando nei posti più sconosciuti d’America, per i valligiani dell’Arkansas e gli indigeni del Texas. Quell’itinerario attraverso il mitico grembo americano servì più tardi al complesso per irrobustire la trama delle sue canzoni, creando una poetica visione del classico paesaggio americano e della sua storia, il West della Vecchia frontiera, l’apocalittico sud di Faulkner, il mondo che Brady ha immortalato nei suoi dagherrotipi. 

(…) La semplicità contadina della Band era un atteggiamento artificioso come ogni altra immagine del mondo rock. (…) Così, quando il complesso tornò a immergersi nella realtà cittadina, con album quali Stage Fright e Cahoots, spettri di alienazione, paranoia, disperazione cominciarono a emergere; polizia, violenza, la scomparsa dei sacri simboli d’America (la ferrovia, l’aquila, il bufalo), con l’aggravante di problemi personali, impresari spietati e timor panico dinanzi al pubblico. (…) L’inquietudine, l’angoscia che il complesso così scopriva era l’eco della città, la stessa voce che aveva dato vita al rock’n roll: nessuna fantasia bucolica, nessuna fuga all’indietro nella storia poteva zittirla. 

Quasi come antidoto, gli album successivi (…) si rifiutavano di cader vittima del circolo vizioso dell’innovazione a tutti i costi (…) Così, paradossalmente e in maniera del tutto originale, la Band si estraniava dal flusso temporale pur impiegando forme sonore che si rinnovavano continuamente.” 

La Band fu, insomma, un gruppo che attraversò la scena rock americana durante l’intera sua prima lunga fase, dall’età in cui “Frankie Avalon dominava le classifiche con Venus” attraverso tutti gli anni Sessanta e fin oltre la metà dei Settanta, collaborando ed esibendosi con alcuni dei suoi nomi più illustri. Nel 1976 il gruppo prese la decisione di sciogliersi, ritenendo ormai conclusi i comuni percorsi, quello artistico e quello personale; per celebrare i quali, al concerto del Thanksgivin’ Day al Winterland, accettarono di partecipare in molti, tutti compagni di strada coi quali era stato compiuto un pezzo del cammino: artisti incontrati in una circostanza o in un’altra, gente che era stata importante per la carriera del gruppo, per la sua crescita personale e artistica, per le occasioni che avevano creato o anche solo per il modello che avevano rappresentato. 

Parteciparono così il loro primo boss, Ronnie Hawkins, e il loro ultimo, Bob Dylan; parteciparono i compatrioti cantautori Joni Mitchell, Neil Young e Neil Diamond; parteciparono bluesman e cantanti di gospel come Muddy Waters e gli Staple Singers, amici personali legati dal medesimo amore per il blues come Van Morrison, Dr. John, Paul Butterfield, esponenti della “British Invasion” come Eric Clapton, Ron Wood, Ringo Starr, voci del country tradizionale come Emmylou Harris. Anche i poeti Michael McClure e Lawrence Ferlinghetti accettarono di partecipare al commiato. 

Per conferire lustro alla celebrazione del loro addio alla strada, Robertson, Helm, Rick Danko e compagni, pensarono di tramandarne ai posteri la documentazione. Fu quindi allestito l’occorrente per la registrazione dal vivo del concerto – destinata ad essere posta in vendita in un album triplo di sontuosa eleganza, con relativo booklet di fotografie a corredo del medesimo – e si considerò la possibilità di filmarlo. Tramite Jonathan Taplin, che era stato manager per la tournée della Band alcuni anni prima, vennero presi contatti con Martin Scorsese che aderì con immediato entusiasmo: dichiarò che l’evento meritava senza dubbio di essere filmato, almeno in 16mm e si dichiarò disponibile. Questo però avveniva nel settembre del ’76, quando all’evento mancavano due soli mesi. Dichiarò, in seguito, Scorsese: 

“Dopo aver fatto New York, New York avevo due settimane libere, e durante queste due settimane preparai il film. (…) La musica è la mia vita. Quando mi hanno proposto di filmare il concerto del Winterland, non ho esitato un secondo. Non ho dovuto scegliere: l’occasione era semplicemente irresistibile.” 

Gli accordi vennero conclusi in fretta: la Band avrebbe finanziato l’acquisto del materiale, Scorsese e gli operatori avrebbero avuto una percentuale sul film nel caso la sua realizzazione e distribuzione si fosse compiuta; si noti qui di passaggio, a sostegno della sincerità d’entusiasmo di Scorsese, come questi – regista ormai affermato e vincitore d’una Palma d’oro a Cannes – accettasse una scommessa produttiva e contrattuale che in qualche modo lo riportava alle proprie origini professionali, alle sue estrazioni di film maker indipendente; la stessa possibilità di lavorare sul rock, dopo le buone prove di Medicine Ball Caravan e di Elvis on Tour – ma soprattutto a distanza di anni dal superbo lavoro di montaggio compiuto in Woodstock, alla cui realizzazione aveva avuto parte anche in regia¹ – costituiva per Scorsese una sorta di ritorno ai propri esordi. Ad onta di quelle che risultarono poi le opinioni del regista a riguardo, e di cui si dirà, il seme della malinconia e dello spleen non poteva che risultare, in una simile operazione, incubato dall’inizio. 

Si stabilì di girare il film in 35mm, con il sonoro sincronizzato e sette macchine da presa. Scorsese preparò un taccuino operativo di duecento pagine, in modo da avere sempre il controllo della situazione e sapere quale altra macchina doveva iniziare a girare, e da quale punto, ogni volta che terminava la pellicola. In fase di realizzazione, tale controllo non sempre si verificò, come da dichiarazioni dello stesso regista: 

“Ovviamente, potei realizzare soltanto alcuni dei miei propositi, perché quando la Band cominciò a suonare non si sentiva più nulla. (…) Per alcuni motivi, Bob Dylan temeva poi che il film avrebbe in qualche modo creato dei problemi al suo Renaldo & Clara. So soltanto che Dylan fu l’ultimo a salire sul palco per suonare con la Band dopo sette ore di concerto e solo poco prima che salisse ci dissero che potevamo riprendere soltanto due canzoni (…). Io chiesi se ci avrebbero dato un segnale per avvertirci quando stavano per essere suonati questi due brani, e mi dissero ‘Sì, una specie di segnale’. Ma quando Dylan salì sul palcoscenico, c’era una tale confusione che non sapevo cosa fare. Bill Graham era al mio fianco e mi diceva: ‘Filmalo! Viene dalle tue stesse strade. Non preoccuparti, non lasciarti mettere sotto, filmalo!’ ma, come dissi più tardi ai ragazzi, avevamo un film di sette ore e non volevo creare problemi. A ogni modo, avemmo il nostro segnale…” 

Scorsese non manca di precisare che, quando vide il materiale girato, capì che “avrebbe potuto diventare un film”. I problemi che seguirono, infatti, non vennero dalla qualità dei materiali, e fu piuttosto a cagione dei troppi impegni del regista se il film conobbe impedimenti. Scorsese era ancora, infatti, contrattualmente impegnato alla realizzazione del suo New York, New York (che uscì nel ’77), il cui produttore Irwin Winkler andò su tutte le furie quando scoprì che il regista si trovava a San Francisco a filmare per suo conto anziché sovrintendere il montaggio; il risultato fu che, alla fine del ’76, Scorsese si trovò con due film da montare, e per questa ragione il documentario sull’ultimo concerto della Band uscì dopo quasi due anni dalla sua realizzazione. Durante questo periodo Robbie Robertson, il leader della Band, si consultò con il regista circa alcune proprie idee riguardo il film. Riferisce in proposito Scorsese: 

“Mi disse che intendeva realizzare una Last Waltz Suite comprendente i brani Evangeline, The Last Waltz e The Weight. Infatti il filmato di quest’ultimo brano era incompleto ed inoltre Robertson disse che voleva registrare una versione di Evangeline assieme a Emmylou Harris, gli Staple Singers e Ray Charles. Mi sembrò una buona idea. A quell’epoca il film era stato venduto alla United Artists, che ci diede altro denaro per dieci giorni di riprese in studio, di sera. 

Alcuni mesi dopo, Robbie decise di inserire nel film anche delle interviste. Ottenemmo altro denaro dalla United Artists e lui decise che li avrei intervistati io, il che non mi parve una buona idea. Erano tutti calmi e disponibili (…) io filmavo con due macchine da presa a 35mm e non sapevo quello che i ragazzi avrebbero fatto. Robbie andava bene, Rick (cioè Rick Danko, altro membro del gruppo, N.d.A.) era divertente, ma ogni tanto si alzava e camminava per il corridoio e io dovevo seguirlo. Alla fine mi disse che avrebbe fatto solo quello, perciò illuminai il corridoio senza sapere cosa avrebbe fatto una volta arrivato in fondo!” 

Il film uscì finalmente nel 1978 e fu presentato a Cannes, appuntamento tradizionalmente favorevole a Scorsese, ove ebbe il compito di chiudere (fuori concorso) la rassegna. Prese il nome da uno dei brani, quello destinato ad aprire e chiudere il film, che Robertson aveva composto per l’occasione – un valzer per strumenti acustici solisti – il cui titolo confermava l’intenzione crepuscolare e nostalgica del progetto: Ultimo valzer. Gian Carlo Bertolina, nella sua monografia su Martin Scorsese, ne sintetizza la trama come segue: 

“Per celebrare la fine del loro sodalizio durato diciassette anni, i componenti del complesso The Band (Rick Danko, Levon Helm, Garth Hudson, Richard Manuel e Robbie Robertson) rilasciano un’intervista a Scorsese. Gli spezzoni di questa intervista-conversazione, tenuta negli studi Shangri-La, la loro compagnia di produzione, si dipanano inframmezzati alle numerose canzoni eseguite da loro e dagli ospiti. Robbie e soci cominciano col dire: ‘Sono sedici anni che ci sopportiamo a vicenda’, e spiegano le ragioni della scelta di quella sede specifica per l’ultima apparizione pubblica: fu proprio lì che esordirono, nel ’59 con il nome di The Hawks. Suonarono anche ‘in un posto enorme, a Forth Worth, nel Texas’, che dopo molto tempo seppero essere di proprietà di Jack Ruby, l’assassino di Lee Harvey Oswald implicato nella morte di John Kennedy. Robbie rievoca come ebbe inizio la collaborazione con Ronnie Hawkins, che è stato il loro primo ‘leader’: ‘Ronnie mi chiamò, ed io accettai’. Nei primi tempi era duro tirare avanti (‘Non avevamo il becco d’un quattrino, neanche per un sandwich’), così ricorrevano a qualche furtarello nei supermarket; e ne raccontano uno in dettaglio, con le enormi tasche dei giacconi stracolme di scatolette. 

Nella prima fase della carriera passarono attraverso l’esperienza delle droghe (LSD, la ‘scimmia sulla schiena’, ecc.). Dopo aver adottato nomi diversi decisero di assumere come definitivo quello di ‘The Band’, visto che tutti gli amici e conoscenti li chiamavano così, compreso Bob Dylan del quale erano intanto diventati il gruppo accompagnatore fisso. Ricordano con nostalgia e in tono elegiaco la loro avventura newyorkese: ‘Manhattan: il sogno assurdo… Ci eravamo piazzati al Times Square Hotel, sulla 42a strada; era favoloso… la Roulette Records, l’etichetta per cui incidevamo, aveva sede a Tin Pan Alley, il luogo mitico della musica americana; vi lavoravano nomi come Carol King, Mort Shuman e altri. Questi compositori esprimevano il senso della strada… in un certo senso fu l’inizio della fine di Tin Pan Alley’. 

Scorsese chiede: ‘Evitavate la pubblicità, vero?’ Rispondono: ‘Sì, ce ne stavamo tranquilli, eravamo produttivi e cercavamo di concentrarci sulla musica’. ‘Come conciliavate donne e viaggi?’ ‘Benissimo, avevamo molte avventure, ci siamo divertiti parecchio, ma è meglio non addentrarsi in cose troppo personali’. Levon parla del loro debito di riconoscenza verso il loro ‘padre sprituale’, il grande musicista blues Sonny ‘Boy’ Williamson: ‘Una sera andammo a trovare Sonny a casa sua e ci trattenemmo a suonare tutta la notte. Fu fantastico, una notte da fiaba. Lui ogni tanto sputava in un barattolo per terra e noi non sapevamo spiegarcene il motivo, comunque non ci badavamo granché. Al momento di andarcene, abbiamo guardato in quel barattolo e ci siamo accorti che sputava sangue. Pochi mesi dopo, ci dissero che Sonny aveva chiuso per sempre’. 

Levon cita ancora Carl Perkins, Muddy Waters, Bo Diddley, Elvis come interpreti ‘di passaggio’ dalla tradizione del blues all’avvento della rivoluzione rock: ‘Il risultato di questi stili può chiamarsi ovviamente Rock & Roll’. Scorsese chiede a Rick: ‘E ora che farai?’ L’altro risponde: ‘Mah, della musica… quello che ho sempre fatto’. E Robbie: ‘È la musica che ci porta, dove vuole…’ Ricordano ironicamente l’ingresso nel gruppo di Garth, che accettò di unirsi a loro purché sul suo contratto fosse specificato che i compensi gli erano dovuti per ‘lezioni di musica’ (la sua formazione era classica, aveva studiato composizione al conservatorio e la sua famiglia era scandalizzata dal fatto che potesse aggregarsi a ‘quei barbari del jazz’). 

Robbie afferma che furono loro a inaugurare la moda degli show viaggianti, con l’esibizione di numerosi solisti e gruppi aggiunti, contraddistinti dalla presenza del ‘numero di mezzanotte’ e della jam-session improvvisate. Infine, introducendo l’apoteosi finale del valzer e del saluto musicale collettivo, conclude: ‘La strada è stata la nostra scuola. Che cosa ci ha insegnato? A sopravvivere… Ma non avremmo più potuto ottenere nulla dalla strada. Forse sono superstizioso, ma sento che la strada ci ha dato moltissimo e a questo punto avremmo forzato la fortuna a voler continuare. La strada si è rimangiata molta gente in gamba che di lì aveva cominciato: Hank Williams, Buddy Holly, Otis Redding… Janis, Jimi Hendrix… Elvis… Sul serio: ci puoi giurare…’” 

Già in Elvis on Tour, di cui – con la fedele Thelma Schoonmaker – aveva curato il montaggio, Scorsese si era cimentato con un progetto che prevedeva la ricostruzione per immagini della carriera d’un artista, un viaggio nella memoria fino alle sue origini per poi da qui, attraverso testimonianze di persone intervistate, risalire al presente. Nell’uno e nell’altro caso lo sguardo si ferma alle soglie del futuro senza contemplarlo. Al massimo lo sbircia, come in Ultimo valzer, dove l’idea dell’intervista pur dovendosi, come sembra, attribuire a Robertson, offre comunque a Scorsese la possibilità di rendere esplicito ciò che le immagini del concerto, con la passerella di vecchi amici, compagni di strada e maestri di vita che allinea, offrono implicitamente: l’occasione per celebrare il percorso e la storia del gruppo dalla prospettiva del suo prossimo scioglimento (ovvero, ancora una volta, la vita dal punto di vista della sua fine). “New York, New York”, ha dichiarato Scorsese in una citata intervista, “era la musica di mio padre; Ultimo valzer è la mia. E non credo che questo concerto sia una fine. La fine di un’epoca forse, ma non quella del rock. Ultimo valzer non è un’elegia. Non c’è tristezza”. Ma se si può concordare, come già argomentato, che questo film non celebra tout court la fine del rock, bisogna pur rilevare che di aspetti elegiaci esso ne presenta parecchi (e uno, come si è visto, già rilevato da Bertolina nella sintesi del film da lui offerta, e relativo all’ambiente musicale newyorkese): ciò in quanto la fine di un’epoca, la fine d’una musica vissuta con passione, intensità e incoscienza giovanili, è di per sé elemento foriero di suggestioni elegiache. 

Ultimo valzer mostra da subito connotazioni elegiache: nelle prime inquadrature in esterni del Winterland, ripreso in un malinconico giorno autunnale, di una San Francisco affatto simile all’idillio eternamente solare cantato da Scott MacKenzie in Monterey Pop, di una città grigia che le tribù giovanili sembrano avere abbandonato; “inquadrature di spettatori isolati o in coda che aspettano l’apertura del Winterland. Immagini livide che parlano troppo, parlano di sconfitta, di ripiegamento, di ultima occasione per ritrovarsi”. Il film è elegiaco nell’icastica commemorazione degli amici assenti, di coloro che non ci sono più, di quelli che la maledetta vita difficile del musicista on the road ha finito per consumare sino alla morte: Hank Williams, Sonny “Boy”, Janis, Jimi, Elvis – nomi su cui indugia con evidente emozione un intristito Robbie Robertson. È elegiaco nella scelta dei brani inseriti: da una Helpless cantata da Neil Young – brano del ’68, “scritto cioè in un periodo di euforia per una rivoluzione che sembrava possibile”, e che invece parla di un luogo perduto della giovinezza che offre ancora il ricordo e il conforto dei sogni, un luogo a cui tornare con la mente, il luogo dei cambiamenti avvenuti e rimossi; brano che, ascoltato quasi dieci anni dopo, pare “un poetico sberleffo a chi allora accusava Neil Young di essere un decadente” – a The Night They Drove Old Dixie Down della Band, che piange la caduta di Richmond, la resa degli sconfitti nel duro inverno del 1865, la fine del vecchio Sud; da una Caravan di Van Morrison che sembra scelta per ricordare le tribù giovanili in perenne migrazione da un posto di buone vibrazioni a un altro, a I Shall Be Released, in cui tutti, padroni di casa e ospiti, uniscono le proprie voci in un canto comune. 

Ascoltare certi brani, nota Alberto Crespi, “significa riandare alle ambiguità del passato, e constatare come il presente non le abbia superate se non nella malinconia”. E aggiunge: 

“Per questo Ultimo valzer è un film segnato dal rimpianto, e non è certo casuale il fatto che Dylan (che nella bellissima inquadratura che lo introduce compare ‘dal basso’ dello schermo, in primissimo piano, come emergendo da un orizzonte di ricordi) scelga, nel suo vastissimo repertorio, un brano come Forever Young che pare un patetico inno alla gioventù ormai perduta; e così anche la finale I Shall Be Released, con il palco pieno di stars ultraricche, canto a una speranza tramontata (…), sembra solo una smorfia ironica a un passato che è stato bello ma poco consistente. Si piange e si sogghigna su ciò che non si è stati: il senso finale del film potrebbe forse essere racchiuso in questo slogan: il rock come nostalgia di una coscienza mancata. In questa parola chiave, ‘nostalgia’, Scorsese trova la nota giusta per la propria ispirazione tutto sommato sentimentaleggiante…” 

Vale la pena sottolineare come lo stesso décor scenico non abbia nulla a che spartire con l’interno del Winterland visto in altre occasioni ed altri film, accentuando qui gli aspetti celebrativi dell’addio con elementi di solennità ridondante, facendo scrivere a Michel Henry di una “mise-en-scène flamboyante” e, soprattutto, di “un’opéra funèbre aquel le décor ‘viscontien’ de la Traviata fournit une toile de fond appropriée”. Ciò che il film celebra trascende, infatti, l’esibizione degli artisti sulla scena. È qualcosa che va visualizzato in quanto afferente alla sfera delle idee, e il lavoro di Scorsese sulle scenografie, sul décor, sull’organizzazione della scena, la selezione operata sugli elementi, tendono a esplicare visivamente tale concetto: 

“Au cours de cette soirée qui marqua la fin d’une epoque, il se trouva ainsi composer le requiem d’une generation celle du Band, la sienne, la notre.” 

Il regista, d’altronde, non si pone docilmente né meccanicamente al servizio dei musicisti. “Scorsese, on le sait, n’est pas cinéaste à s’accomoder d’une réalitè préexistante”, osserva ancora Henry, “il lui faut cette réalitè, la plier à ses visions, en décupler l’intensité, lui insuffler sa vehemence toute personelle”. Ciò che del concerto interessa a Scorsese sembrano essere unicamente le parti più funzionali ad un progetto che, con ogni evidenza, trascende la sua documentazione: non solo dal concerto di Winterland provengono infatti i materiali che, nel film, documentano le esibizioni musicali: 

“Ce triomphe de la mise en scène n’est jamais aussi apres coup en studio sur un plateau de la MGM. Dans la calme de son laboratoire, Scorsese procède alors à une recréation toute experimentale des coreographies visuelles chéres aux musicals d’antan. Sur ce point, il en remontre a George Sydney lui-meme, le champion des ‘figures orchestrales’ que saluait ici Alain Masson. Dopouillant le genre de ses pomper traditionelles et notamment de son pittoresque décoratif, il compose, par la seule vertu des jeux d’ombres et des movements, d’appareil un universe autonome, abstrait, à la limite du fantastique, qui ne doit plus rien au chaos de la vie. Une magie qui justifie, en dernier ressort, cette damn impossible way of life.” 

Questo delle scene aggiuntive non è il solo indizio, sotto certo profilo neppure il più evidente, della relativa importanza data da Scorsese al concerto in sé; l’altro, il principale, è dato dalla sostanziale rinuncia a inquadrare il pubblico, superbamente ignorato, massa indistinta relegata alla penombra, a poche apparizioni ai margini dell’inquadratura, agli spazi fuori campo. Non vi sono “plan de réaction”, non vi sono controcampi su di esso: il pubblico non partecipa che per effrazione ai dialoghi che sulla scena si svolgono tra i membri della Band e i loro ospiti, e le poche volte in cui lo si vede (o per meglio dire lo si distingue un poco di più), come sull’esibizione di Eric Clapton o in quella finale, dove tutti cantano insieme I Shall Be Released e una serie di zoom all’indietro permettono di abbracciare l’intero palco e parte del pubblico, tali apparizioni suonano intrusive o fanno l’effetto, come notato da Henry, di un ritorno alla realtà dopo una lunga immersione onirica. “Ciò che mi interessava”, ha poi dichiarato Scorsese, “era descrivere l’intensità che regna tra i musicisti e non le reazioni del pubblico”. E sotto questo aspetto, Bertolina ritiene che non si possa che dargli ragione: 

“L’intensità esplode spesso in momenti indimenticabili, che fanno amare questa musica anche ai non appassionati. Il numero di Muddy Waters che canta Mannish Boy sprigiona un mood straordinariamente vivo, quasi tattile. Durante l’esecuzione di The Night They Drove Old Dixie Down pare a tratti che l’essenza stessa della musica rock invada la scena: una sensazione che mette i brividi. Tutto questo è naturalmente frutto della bravura di interpreti ed esecutori, ma è anche la dimostrazione del ‘magico’ talento di Scorsese, ormai sviluppato a tal punto da trasformare qualsiasi progetto in elaborazione personale, inconfondibile.” 

E Giovanni Grazzini, pur nel contesto d’una recensione non particolarmente entusiasta (o che, perlomeno, esprime dubbi sulla dignità artistica e le qualità estetiche della musica rock), aggiunge: 

“C’è da capirlo quando Scorsese (…) dice di aver voluto descrivere soprattutto la tensione che regna fra i suonatori (così affine a quella dei suoi film realisti). A un uomo di spettacolo come lui non poteva sfuggire la dinamica cromatica di un concerto dove ciascun interprete esprime insieme una virtù tecnica e un’esplosione fantastica, concorre col timbro della propria personalità e del proprio strumento a una trama di prodigi e di utopie. Con i movimenti di macchina egli l’ha presa al volo e fissata nel suo coreografico cerimoniale; con i suoi otto operatori ha testimoniato la sacralità d’uno spettacolo (…).” 

Non c’è dubbio infatti che Scorsese sia un metteur en scéne di levatura e personalità superiori rispetto alla media degli autori di genere rockumentary e che il film, segnato da ricerche visive e tematiche stilisticamente assai definite, vada visto come organico e coerente alla produzione di questo regista. Ultimo valzer fornisce infatti parecchi spunti di meditazione sul cinema di questo autore, sviluppando sin dall’inizio altrettanti collegamenti con esso: la prima inquadratura del film, su uno della Band che gioca a biliardo, sembra anticipare Il colore dei soldi, il décor e la stessa inquadratura dei titoli di testa su una coppia impegnata in un valzer rimandano a quelle scenografie viscontiane di cui parlava Henry, e che sono rintracciabili in opere successive come L’età dell’innocenza. Ciò che comunque interessa qui, è che Scorsese destruttura la documentazione del concerto, inserisce materiali musicali a esso non afferenti, sostituisce la dialettica pubblico-artisti con quelle tra un membro e l’altro della Band, tra i membri della Band e gli altri artisti, tra la Band e l’intervistatore, superando con ciò la documentazione in sé e trasformando quest’ultima in uno spettacolo che la trascende. L’elisione del pubblico presente è data dal riconoscimento d’un altro tipo di pubblico, quello delle sale, quale destinatario fruitivo della ri-presentazione dell’evento, nonché dalla piena consapevolezza di come tale ri-presentazione possa e debba essere altro rispetto all’evento. 

“Scorsese realizza Ultimo valzer intersecando in montaggio alternato il reportage dello show, un’intervista ai cinque elementi del complesso musicale e tre ‘esibizioni’ cantate e registrate negli studi della MGM. Tre modi differenti di usare la cinepresa (come strumento di registrazione, come provocazione a parlare e come organizzatrice di una meticolosa messa in scena) ed una struttura ad intersezione tripla per riflettere le (e sulle) meccaniche dello spettacolo.” 

Secondo Bertolina, “Ultimo valzer costituisce il punto di massima dialetizzazione tra oggettività documentaria e fabulazione in Scorsese”, mentre Carlo Scarrone aggiunge che il film “non viene a risolvere la questione (cinema o vita, realtà o finzione) ma a complicarla”, e ad ingarbugliare il gomitolo dimostrando come la vita non gioisca senza la finzione e la finzione non viva senza la vita. Lo stesso Scorsese, d’altra parte, ha dichiarato di non fare differenza tra i propri film documentari e i propri film drammatici, sebbene riconosca che questi gli richiedono maggior fatica di quelli. Salvo poi aggiungere come Ultimo valzer sia il solo dei suoi film che egli possa vedere e rivedere senza stancarsi, esattamente come i dischi della Band, che non si stancava mai di ascoltare. 

“La musica è la mia vita”, ha affermato, esattamente come nel film Robbie Robertson si diceva convinto che fosse la musica a portarli dove voleva. E in Ultimo valzer, l’amore e la sensibilità di Scorsese per la musica lo porta a confrontarsi col sempiterno problema di come filmarla, elaborando un testo che si serve di un evento celebrativo come pretesto e fonte primaria di materiali visivi, per trascenderlo in celebrazioni più ampie e concentriche, dove la celebrazione dell’addio alla strada di Robertson e soci si fa celebrazione della loro carriera, e questa dei loro tempi, e questa ancora del rock dei loro tempi, sino a farsi, quest’ultima, celebrazione del rock tout court. Scrive Alberto Crespi: 

“Poiché siamo nella seconda metà degli anni Settanta, e i ragazzi di un tempo hanno passato la trentina, la contraddizione di sempre è vissuta sotto il segno del rimpianto. Si è detto che quel concerto chiuse un’epoca: in realtà non fa che registrarne, ancor oggi, una lenta decadenza che è iniziata molto prima e prosegue tuttora. Se si può parlare, appunto, d’una struttura musicale che pre-esiste al film, allora possiamo dire che Ultimo valzer sembra essere una riflessione, amarognola e disincantata, su questa eterna colonna sonora (il rock, N.d.A.), su ciò che poteva essere ed è stata solo raramente, cioè (nonostante le inevitabili connivenze con l’industria) la nuova coscienza di tutta una generazione. Ma (quasi) tutti quei musicisti si sono lasciati assorbire in maniera indolore, e oggi la Band, con l’aiuto di Scorsese, torna tristemente su quei momenti con un senno di poi che non è più molto costruttivo, soprattutto nelle interviste intervallate al concerto in cui Robbie Robertson, Levon Helm, Garth Hudson, Rick Danko e Richard Manuel si confessano, oscillando tra un’amara ironia (‘Giochiamo a sputtanarci’, dice Danko all’inizio) e un triste rimpianto dei good old times. Così, mentre Danko dice che continuerà a fare musica perché è l’unica cosa di cui è capace, Robertson afferma che coi concerti e le tournée non se ne poteva più, che ‘è una maledetta vita impossibile’ – e subito dopo, nell’ultima sequenza, i cinque musicisti, vestiti come concertisti ‘borghesi’ del secolo scorso, suonano il languido valzer del titolo, in cui si racchiude la fine di una musica e di tutt’un’epoca.” 

Ultimo valzer sembra in definitiva contenere una doppia morale: l’inserimento delle interviste e delle confessioni a ruota libera sembrano rifiutare la logica del mito, sanzionare la prassi di non vedere niente e nessuno in termini mitici o apologetici e affermare come tutto vada osservato attraverso le vicissitudini della realtà; ma l’elisione del pubblico, l’inserimento di scene ricostruite e girate in studio dove movimenti fluidi e dolci del dolly si sostituiscono alla libertà della presa in diretta, la perfezione nostalgica della messa in scena e della regia, indicano la volontà di non rinunciare alla mitizzazione in sede di ri-presentazione dell’evento. 

In questo caso, al fine di registrare (o per meglio dire: mettere a punto) immagini “di commozione plurima”, come le chiama Scorsese, “la provvisorietà indefinibile delle immagini in memoriam, il bilancio d’una generazione, una lapide”. Di conseguenza, però, consegnando al mito i contenuti e la materia del film, attraverso quel mercato cui Ultimo valzer si era rivolto dall’istante preciso della sua progettazione in termini ricchi, con la scelta del 35mm, della registrazione su ventiquattro piste, l’appoggio di una major e l’allineamento di “una parete di stelle resa possibile grazie ai sapienti intrallazzi delle grandi case discografiche”. 

Il film che chiude il decennio aureo del rockumentary, in definitiva, è un documentario che non ha più nulla del pionierismo dei primi esiti, lontano ormai da essi una considerevole distanza in termini di qualità ma pure in termini di premesse teoriche, ideologiche, di principio; che non solo ammette ma dichiara volontà e diritto di ricorrere alla fiction, a scopo di una più estetica visualizzazione del materiale documentato; è, dopotutto, un documentario che il suo stesso autore dichiara di non distinguere dai drammi a soggetto da lui girati. Di lì a non molto, d’altronde, sarà la fiction a dominare la più parte delle visualizzazioni sulla musica rock. E sotto questo profilo Ultimo valzer, oltre a chiudere un’epoca, mostra in quale direzione lo specifico genere si sarebbe mosso di lì in avanti. 

Francesco Saverio Marzaduri 

1 La sequenza dedicata all’esibizione di Sly & The Family Stone, in Woodstock, pare sia stata infatti materialmente girata da una troupe diretta da Scorsese.