L’angelo della morte: AL DI LÀ DELLA VITA

L’angelo della morte: Al di là della vita 

Frank Pierce (Nicolas Cage), il paramedico di Al di là della vita, è un personaggio che reca più di un’analogia col Travis Bickle (Robert De Niro) di Taxi Driver e col John LeTour (Willem Dafoe) de Lo spacciatore. Con Al di là della vita, opera che lo vede alla sua quarta collaborazione con Martin Scorsese, Paul Schrader porta a termine un itinerario che, iniziato venticinque anni prima, torna infine agli aspetti più tetri della metropoli quale visione di dannazione, a comporre con le altre due storie una sorta di personale trilogia metropolitana. La vicenda ruota intorno alla professione del protagonista, e quella che a tutti gli effetti sembra essere una missione più che un’attività è eseguita nell’andirivieni di un’ambulanza a folle velocità, tra strade buie e malfamate. 

Le scene del film illustrano Frank impegnato a scontrarsi sia con i suoi tre assistenti, dai caratteri di volta in volta diversi, sia con il proprio dubbio angoscioso: qual’è il mio compito? Nel girone infernale della grande città, dominato ormai da un’irrecuperabile solitudine e dalla violenza in cui sfocia, anche Frank è soggetto a un calvario che lo conduce a un gesto estremo. In questo nuovo capitolo, il quadro di desolazione che in Taxi Driver è di tipo impressionista si fa opposto, in quanto rimarcato da immagini rapide e deformate, accelerazioni e stacchi improvvisi, ralenti e camera car, dettagli e luci scintillanti al limite dello psichedelico e il tutto accompagnato da una frastornante colonna sonora rock; entro un simile quadro, Frank affronta la propria ossessiva Via Crucis, al termine della quale riesce ad ottenere la redenzione. 

In Al di là della vita, lo spettatore si ritrova a fare i conti con una realtà che, realistica in tutto il suo degrado, è monoculare perché filtrata dagli stati d’animo e, prima ancora, dallo sguardo vitreo di Frank: è sufficiente a provarlo il primo fotogramma sugli occhi del protagonista, che introduce l’imminente odissea e, a sua volta, rimanda all’immagine iniziale di Taxi Driver sugli occhi di Travis. Il taxista spalanca lentamente le palpebre come per ridestarsi da un sonno agitato, ma il vero incubo lo aspetta a occhi aperti notte dopo notte a bordo di un taxi. 

Per contro, Frank tiene gli occhi bene aperti: la missione salvifica ha annientato sonno e vita privata, qualunque traccia di riposo sembra sia stata rimossa. L’uniforme da paramedico che Frank indossa assume automaticamente un nome e un cognome, un corpo e un volto nella sua immagine: la sua esistenza si lega ineluttabilmente al lavoro. In Taxi Driver, Travis non ottiene la redenzione in quanto conscio di essere già fregato dalla vita; al contrario, in Al di là della vita, Frank pare l’incarnazione del discorso che il taxista Wizard (Peter Boyle) fa a Travis: l’esistenza di ogni uomo dipende dai suoi stati d’animo e dalle sue scelte, che devono essere soggettive, indipendenti, incondizionate. Persino il dolore rientra nelle scelte di un individuo. 

Frank si sposta di continuo, automaticamente, in ambulanza, e la sua esistenza si lega indissolubilmente alla sua attività: questa professione diventa la sua vita e il paramedico non può scegliere diversamente, preferendo agire secondo stato d’animo (“Se uno fa un certo lavoro, diventa quel lavoro”, afferma Wizard). La liberazione spirituale di Frank si giustifica con la scelta consapevole di aiutare il prossimo, in modo da essere utile al mondo e prima ancora a sé stesso; comunque vada, non può esserci cambiamento nell’ordine delle cose, il destino è uno e trino, “siamo tutti fregati, chi più chi meno”. Da questo punto di vista, Al di là della vita rappresenta l’ideale proseguimento di Taxi Driver. 

Nonostante ciò gli sembri un’afflizione da cui possibilmente evadere, Frank sa di non poter veramente cambiare lavoro, non avendo alcun peso in nulla, non essendo nulla, all’infuori di quel compito. Risultano vane le richieste di licenziamento sollecitate al capo che, invece, lo spedisce di turno ogni sera e gli posticipa la destituzione, non avendo alcuna intenzione di cacciarlo. E se questo, a Frank, può sembrare un dispetto, una sofferenza o una tortura, egli sa bene che in questa dolce droga della disgrazia risiede la sua occupazione, essendo l’unico fattore che gli permette di andare avanti senza esserne assuefatto: come nota Serafino Murri, “perdere sensibilità di fronte alla morte e alla tragedia è diventata una tecnica di sopravvivenza”. 

Lungo un tragitto urbano estenuante che dura tre notti ma sembra interminabile, Frank si tormenta alla ricerca del proprio ruolo esistenziale, cercando di capire quale accidenti sia il suo posto nel mondo e quale funzione abbia veramente l’uniforme che indossa, convincendosi che la risposta sia nel salvare la gente, magari all’ultimo momento (“Quando salvi un uomo, ti sembra di essere Dio”), e andando in crisi quando ciò risulta impossibile. Ossessionato dal fantasma di Rose (Cynthia Roman), una ragazza sudamericana asmatica che non gli è riuscito di salvare, il protagonista si cala in un abisso interiore cupissimo, la cui chiave d’accesso è il suo immotivato complesso di colpa. 

La Via Dolorosa – il percorso ascensionale che esige, per il raggiungimento del Paradiso, di partire dall’Inferno – fa sì che il Nostro abbia incontri e/o scontri con personaggi di assortita umanità – cinici e mistici, rockettari punk e capibanda rapper, rabbini e suore battiste, spacciatori portoricani e malati “drogati” d’acqua, persino sadici neonazisti in divisa da infermiere – e che l’osservatore ne segua le lunghe traversie. Come nel caso de L’ultima tentazione di Cristo, queste possono ritenersi la proiezione dei turbamenti di Frank e delle ossessioni che lo affliggono; il calvario coincide con il percorso negli anfratti e nei gironi infernali della sua psiche, accentuato dalla droga e dall’alcol. Al termine di tale itinerario spirituale, l’uomo incontra la grazia, realizzando che la propria specifica funzione non è salvare dalla sofferenza, bensì lenire il dolore prima del sonno eterno, magari soltanto essere lì e “agire senza pensare”. 

Per capire questo e tornare a vivere, Frank deve morire interiormente e tirar fuori la parte morta di sé stesso, esorcizzarne il fantasma nascosto, cacciarlo da sé. Il titolo originale dell’opera non potrebbe essere più manifesto, indicando il compito di “portare fuori la morte” e, contemporaneamente, di estrarre il morto che risiede in ciascuno. L’atto che consente la redenzione di Frank consiste, nondimeno, in un’uccisione: quella dell’anziano Burke (Gullesh Oliver Johnson) in coma, il cui spirito implora, anzi ordina al paramedico di spegnere le macchine che lo tengono in vita. Compiuta la missione, atroce ma necessaria, Frank ritrova sé stesso e si riconcilia. 

Nell’ultima scena, quando va a trovare Mary (Patricia Arquette) per comunicarle il decesso del padre, il Burke che lui stesso ha ammazzato, il Nostro si ritrova di fronte all’immagine di Rose, l’asmatica per cui non sa darsi pace, riflessa sul volto di Mary; questa volta, lo spettro di Rose rivela a Frank che la sua sofferenza, provata ogni volta per salvare degenti, non è indispensabile in quanto dipende, di nuovo, da una scelta soggettiva che condiziona l’esistenza (“Nessuno ti ha chiesto di soffrire, è stata una tua idea”). 

In questo caso, la sofferenza coincide con la malattia professionale di Frank, elemento scatenante della sua discesa psichica agli inferi, ma è soltanto dopo aver ucciso Burke che il paramedico non teme più il fantasma di Rose e addirittura può parlarle vis-à-vis, tanto che il volto della giovane si trasferisce su quello della donna di cui lui è invaghito, mentre in realtà ad affrontarsi faccia a faccia sono le anime di Frank e Rose. In occasione dell’ultimo incontro con lo spettro della ragazza, l’uomo è finalmente esentato da sensi di colpa e non ha più debiti con sé stesso: inizialmente, la sua voce off rivela come egli abbia tentato fino all’ultimo di salvare Rose, sebbene gli sforzi siano stati vani; a seguire, Frank causa la morte di Burke staccando i macchinari per qualche istante, il tempo sufficiente a lasciarlo senza ossigeno e simulare una crisi. 

Il decesso accidentale di Rose e non voluto da Frank, avvenuto mentre questi disperatamente tenta di salvarle la vita, è invece voluto e causato nel caso di Burke, cui Frank dà la morte – l’autentica e giusta azione – per volontà e amore di Mary. La morte del vecchio diventa la vita del paramedico che, comprensibilmente sconvolto, non si rende conto di aver salvato il vecchio da un’agonia insostenibile, mettendo in salvo la sua anima e quella del moribondo: i conti tornano. 

Per ripristinare una pace interiore, Frank deve tradire il precetto della propria professione e “macchiare” di un sangue anche più indelebile l’uniforme; se il quadro contraddittorio ha rovesciato l’ordine, paradossalmente la vera missione benefica di Frank consiste nell’uccidere il malato, quando salvarlo dalla morte imminente equivarrebbe all’inferno della sofferenza. Il significato dell’esercizio del protagonista consiste nel salvare la gente ma l’azione più giusta, per quanto efferata sia, risulta fare ciò che non si dovrebbe: procurare la morte, farsi artefici di essa, divenendo assassini a fin di bene ma trasgredendo l’inviolabile deontologia della professione, venendo meno ai doveri che questa comporta. 

Ancora una volta in extremis, e negli ultimi passaggi narrativi, un uomo acquista la pace interiore, ritrovandosi abbracciato con trasporto a una ragazza in un letto, sotto una bianca luce accecante – la luce della grazia. Per tornare a conseguire la serenità, Frank deve fare i conti con sé stesso e la propria disperazione, affrontando un tormento spirituale non lontano dal citato L’ultima tentazione di Cristo; i poli si sono però rovesciati e, per amore di una donna, la figura cristiana in oggetto deve farsi redentrice sottraendo un uomo dal supplizio, allontanandolo dal ciglio spaventoso dell’abisso dinanzi al quale si è spinto. Il tragitto mentale di Frank rivela come all’interno di un magmatico travaglio, inevitabilmente penoso, è pur sempre possibile uno spiraglio di felicità. 

A ben guardare, Al di là della vita costituisce il più tipico esempio di impronta schraderiana, senza che si arrivi ad alcun ipotetico vertice di nichilismo; come scrive Murri: 

“È il trionfo del pessimismo cosmico di Schrader: solo nella trasfigurazione del reale e nell’autoinganno, ‘al di là della vita’, c’è una felicità possibile. La morte, per chi resta sulla terra, è un business come tutti gli altri: è l’estasi che tradisce il corpo l’unica via alla gioia.” 

Al pari di Travis e John, anche Frank ha il sonno leggero, essendo la sua professione di tipo notturno, e nelle scarse ore di riposo diurno i suoi sonni sono piuttosto agitati. Il suo stile di vita è principalmente legato alla strada e alla notte e ben poche risultano le scene in cui il paramedico è visto di giorno senza l’uniforme, o tra le mura domestiche mentre si appresta a consumare qualche ora di riposo; quando questo capita, l’obiettivo inquadra Frank che si gira e rigira agitato tra le lenzuola, mentre negli scarni momenti in cui l’uomo riposa, l’ellissi si risolve in dissolvenze o fondu che introducono le nottate in cui il protagonista è di servizio. 

Nel finale, Frank finalmente cade in un sonno profondo tra le braccia di una ragazza, sotto il peso di una stanchezza infinita: il ritrovarsi a letto tra le mura domestiche ha l’aspetto di un premio valso la fatica, di una posta raggiunta dopo un’odissea lunga e ossessiva. Da non dimenticare che lo scopo di questo varco, conseguito appieno al termine di un’esperienza di nevrosi ossessiva forzata, “non è compiere il ‘gesto’ per dare un senso alla propria vita, ma ‘staccare’ dai turni allucinanti di una vita di soccorsi che di senso ne ha fin troppo, e andarsene a dormire senza essere divorati dagli incubi sanguinolenti dell’esperienza”. 

Frank è dunque una versione aggiornata di Travis Bickle e, se si vuole, di John LeTour, trattandosi di corpi e sguardi la cui esistenza si concentra prevalentemente di notte. Se però Travis rifiuta di assumere droghe o sostanze stimolanti, Frank non esita a calarsi nell’emisfero della “morte rossa” o a guidare l’ambulanza ubriaco per addentrarsi nei dintorni più defilati e meno stabili della propria mente, laddove il film ostenta l’impronta di un viaggio psichedelico. 

Travis perlustra la città come tassista in cerca di clienti, Frank la esplora in un’ambulanza in cerca di malati; il denominatore comune tra questi due personaggi consiste nel trasporto,¹ ovvero in un traffico di vite, coefficiente che li distanzia da John: Travis trasporta clienti, Frank carica a bordo degenti e moribondi e John è trasportato a sua volta da un autista – semmai, il trasporto che l’uomo ha con sé non è altro che la droga da smerciare ai clienti. 

In Al di là della vita si ritrova uno stilema caro a Schrader quanto a Scorsese: la prima parte del film è narrata dalla voce off di Frank e tanto basterebbe a farne il coronamento ideale di una trilogia, sospesa tra decadenza urbana (esteriore) e purezza umana (interiore). La voce di Frank mantiene uno spessore del tutto simile a quello che avevano Travis in Taxi Driver e John ne Lo spacciatore e consente allo spettatore non soltanto di fare meglio luce sul ruolo di paramedico del protagonista, ma anche di costruirsi un’idea sui termini in cui la funzione viene assolta dallo stesso. Ancora una volta, se monoculare è il point of view, lo spettatore filtra con gli occhi del personaggio – del resto, il citato fotogramma iniziale è lì a ribadirlo. 

A dispetto di quanto accade per Taxi Driver e Lo spacciatore, Frank non tiene un diario in cui annota osservazioni, sensazioni, impressioni e disgusti. Se pure ne ha uno, è nell’ipertesto che lo tiene, e non c’è immagine o fotogramma che lo mostri nell’atto di scrivere, essendo sua funzione prevalente quella di agire sulla strada e in corsia d’ospedale, fra la guida di un’ambulanza e i reparti nei quali scarica i degenti; le uniche volte in cui Frank è in borghese sono per accompagnare Mary dal pusher e per sperimentare a sua volta la “morte rossa”. 

La voce fuori campo del personaggio ha lo scopo di fornire al pubblico, che poco sa di lui, informazioni e delucidazioni, accompagnando e commentando le sue azioni e la realtà in cui questi agisce. Come per i film citati, anche la voce di Frank scandisce comportamenti e stati d’animo; talvolta si fa meno frequente, fungendo da contrappunto alla realtà del paramedico senza stavolta anticipare i suoi gesti, come se voce e azioni appartenessero a due emisferi opposti o comunque separati. I commenti di Frank non consentono allo spettatore più di quello che le immagini mostrano, focalizzate in tutta la loro deformata nudità, ma si limitano a sottolinearle con humour macabro. 

Eppure, la voce fuori campo non si esprime monotona e imperterrita su tutto e, nella seconda parte, perde qualunque tipica funzione o risalto sino al termine del film, lasciando il posto a quella dell’anziano Burke che supplica Frank di ucciderlo; da quel momento la voce off del protagonista sfugge fino a ridursi al mutismo, mentre quella del vecchio è tutta interiore perché spirituale. Anche la voce fuori campo di Frank muta completamente registro di lettura e acquista un nuovo spessore, appartenendo non più a uno che illustra la vicenda nel suo progredire, ma alla coscienza di qualcuno che parla tra sé, confrontandosi con dubbi e angosce da dissipare. Contrappunto alla voce di Frank e ai pensieri che ne ottenebrano la mente è quella di Rose, interiore e spirituale, con cui il paramedico si ritrova, ormai libero, a dialogare nel finale. 

Ma oltre alle analogie, si deve constatare con le suddette pellicole una differenza sostanziale. In Taxi Driver, Travis osserva la realtà notturna attraverso gli specchietti retrovisori o il parabrezza del taxi, quest’ultimo barriera che gli consente l’immunità dal degrado urbano e lo relega ad un ruolo di testimone passivo nei momenti in cui è ripreso a bordo – ne fornisce un esempio la sequenza in cui alcuni teppisti gettano uova marce al vetro del taxi, lasciando Travis freddo e distaccato. Soltanto in due scene la realtà sembra violare la barriera che la separa dall’osservatore, da parte sua indeciso sul comportamento da adottare in merito: dapprincipio, la giovane prostituta che cerca di sottrarsi al mezzano (Harvey Keitel) rifugiandosi nel taxi di Travis, un istante prima che il gangster la trascini fuori e lasci a Travis una banconota per comprarne il silenzio; a seguire, il cliente paranoico (Scorsese medesimo) che costringe Travis a spiare insieme a lui la finestra della casa ove abita la moglie, e dice al taxista di volerla ammazzare con una 44 Magnum. 

“Nelle strade non ci sono pareti, nessun controllo”, afferma invece il paramedico di Al di là della vita, e quella realtà che venticinque anni prima era rigorosamente tenuta fuori da un taxi è adesso accolta nell’ambulanza di Frank, moltiplicata per tre e riscontrata nei diversi volti, caratteri e gesti degli assistenti del paramedico – il cinico obeso (John Goodman), il filosofo di colore (Ving Rhames), il nazista sadico (Tom Sizemore). A sua volta depositario di una drammatica realtà privata, Frank è spinto a misurarsi con ciascuna di quelle figure e le realtà che esse rappresentano. Inoltre, il dettaglio che distingue Travis da Frank sta in una differente maniera di calarsi agli inferi, in un diverso calvario, fisico e cruento per il primo e interiorizzato nel secondo; Travis è un angelo della vendetta, sì, ma Frank è un angelo degno del perdono. Il martirio di questi si distanzia anche da quello di John, simile semmai alla strage di Taxi Driver, ma analoga è la redenzione, poiché fornita in ambo i casi dall’amore, o meglio dall’appagato sentimento per una donna. 

Francesco Saverio Marzaduri 

1 Ulteriore elemento di conferma suggerisce un brano musicale incluso nella trascinante colonna sonora del film, Bell Boy degli Who, letteralmente “facchino”, o più semplicemente “trasportatore”; sebbene si tratti di un coefficiente extra-diegetico, tale canzone indica in termini semplicistici l’attività del protagonista.