L’infanzia rubata: LA MALA EDUCACIÓN

L’infanzia rubata: La mala educación 

Fin da Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio, passando per Che ho fatto io per meritare questo? e La legge del desiderio, sino a Tutto su mia madre e Parla con lei, il cinema di Pedro Almodóvar risulta marcato, per una buona parte, dalla presenza del numero quattro: cifra ideale per il cineasta nello sviluppo di vicende i cui personaggi principali risultano, nello specifico, quattro. A questi ultimi si lega una varietà di comprimari e figurine che, intersecando i propri percorsi e amalgamandosi con le situazioni di base e i loro protagonisti, determinano puntualmente un piccolo grande mosaico narrativo. Nella più parte dei casi, a uno spettatore sprovveduto un simile puzzle sembra giungere comprensibilmente bislacco e strampalato quando, in realtà, l’assortito campionario di umanità messo in scena da Almodóvar è ricondotto a una quotidiana dimensione di normalità. 
In particolar modo nelle ultime due opere, quattro sono i personaggi sui quali il regista concentra l’attenzione in misura maggiore; si prenda Parla con lei, nel quale il quadretto ruotante intorno alle due coppie al centro della vicenda è costruito in modo tale che gli altrettanti rispettivi sviluppi siano condotti parallelamente e risolti nell’identica maniera. Nondimeno, il quadro tende a restringersi sempre di più, sino a diminuire i propri componenti e a ridursi a due soli personaggi, causa una cospicua serie di circostanze e combinazioni.¹ L’impianto narrativo di Parla con lei – come del resto quello di numerosi film di Almodóvar, tra cui Tutto su mia madre – appare classico e sobrio, in linea con una tendenza della produzione cinematografica spagnola sui generis, quando non tradizionale, talvolta controcorrente (si pensi a Buñuel) ma nient’affatto insensibile all’influenza hollywoodiana con occhio rivolto, nella fattispecie, al mélo anni Cinquanta – quello di Douglas Sirk, per intenderci. 
Per contro, ne La mala educación, sedicesima fatica del regista spagnolo, la costruzione narrativa non si discosta da una commistione di generi che, partendo dal melodramma, sfiora la commedia e sterza sul noir, nello specifico abbracciando il thriller. Eppure la linearità nel definire situazioni e personaggi, caratteristica del cinema di Almodóvar altrove visibilissima, in questo film appare pressoché assente, soprattutto nella prima parte. Più che in passato, difatti, il cineasta sembra giocare a carte scoperte non tanto con la sintassi narrativa, quanto proprio con le regole del cinema che, ostentando una prima pista allo spettatore, fa sì che quest’ultimo la segua con attenzione per poi ingannarlo all’ultimo momento, e ricondurlo a una logicità cinematografica che non è affatto quella prevista, bensì quella iniziale. Ciò, benché i personaggi principali del contesto illustrato, ancora una volta (seppur temporaneamente), risultino essere quattro. 
L’anomalia dell’operazione risiede nel fatto che la narrazione resta fedele a schemi e canoni semplici e tradizionali, che niente hanno a che fare col noir, essendo piuttosto riconducibili all’usuale standard del melodramma tragico, di cui Almodóvar è un dichiarato ammiratore. Di conseguenza se i parametri adottati per le succitate opere risultano più trascinanti, perché fedeli a uno schema collaudato, lo stile narrativo utilizzato ne La mala educación appare meno coinvolgente ma, proprio perché più spudorato, innovativo rispetto ad altri esiti dell’autore.  
Un incontro tra un regista cinematografico omosessuale (ogni riferimento autobiografico è dichiarato) e un giovane che dice di essere un attore di teatro suo amico; un lungo flashback i cui protagonisti sono due bambini; un ritorno alla narrazione presente, sottolineato da una dissolvenza che raccorda i primi piani di entrambi i fanciulli – protagonisti di una separazione forzata – a quello dei personaggi dell’incipit: è sufficiente questa serie di elementi a confermare lo straniante amalgama di pathos e mistero. In realtà, il giovanotto (Gael García Bernal) che si presenta a Enrique (Fele Martínez) non è affatto l’Ignacio che il protagonista, da bambino, aveva salutato teneramente in seguito alla propria espulsione da un collegio salesiano ove, una notte, era stato sorpreso in compagnia del proprio amichetto dal bigotto (e pedofilo) Padre Manolo. 
Il vero Ignacio (Daniel Gimenéz Cacho) è un travestito tossicodipendente (in luogo della sieropositiva Rosa-Penélope Cruz di Tutto su mia madre) che ha assunto la nuova identità di Zahara e che, per vendicarsi di un’infanzia turbata e sottrattagli da una vita religiosa austera quanto ipocrita, ha consegnato a quel Padre Manolo responsabile dell’affronto un soggetto cinematografico riguardante quell’esperienza traumatica e dolorosa, allo scopo di ricattarlo. Tale manoscritto viene consegnato a Enrique da un giovane nelle cui sembianze il regista sembra riconoscere il proprio “amore rubato”; una volta rievocato il passato sfogliando le pagine dello script,² Enrique allestisce un set nel quale riesuma la propria giovinezza. 
Il giovane che si presenta al protagonista, altri non è che il fratello di Ignacio che, desiderando fortemente il ruolo principale, mira a interpretare una storia sospesa tra l’esperienza autobiografica, il background e il transfert. Ma per quale motivo il giovanotto consegna al regista il manoscritto di Ignacio insistendo per ottenere la parte di Zahara? Si dà che il ragazzo, che si chiama Juan ma preferisce che Enrique lo chiami Ángel, sia d’accordo con quel Padre Manolo reo di avere separato anni prima, con la propria reticente pedofilia, i due bambini; a sua volta, essendosi innamorato di Juan, il prete (nel frattempo spretatosi) ha fatto avere il copione di La visita a Enrique per una trasposizione come una sorta di tornaconto personale, accentuato dall’ombra – mai rimossa – di un passato inesorabile volto a ripetere, per la seconda volta, quanto già accaduto. C’è da supporre, per Enrique, di essere stata l’esca di una macchinosa e astuta sciarada, in conseguenza della quale è rimasto l’ignara vittima d’una serie di intrighi che, pure, non tarderanno a svelarsi. 
Anche tentando di risolverla in poche righe la trama resta, come si vede, complicatissima. E se da un lato, come sempre in Almodóvar, i personaggi tendono a sovrapporsi, dall’altro l’intricato soggetto appare eccessivamente laborioso. A far sì che l’ambigua matassa si sbrogli, occorre che il vero Padre Manolo (Daniel Giménez Cacho), segnato dagli anni ma non dal vizio, rispunti dal nulla e racconti a Enrique la verità dei fatti, attraverso un secondo e più convenzionale flashback, affinché tutto torni alla “normalità” (o presunta tale). Nel liberarsi di Juan/Ángel, Enrique è incurante che al meschino giovanotto stia per capitare l’identica, drammatica sorte che già ha visto segnare il proprio amore per Ignacio, a causa della repellente presenza di Padre Manolo e della sua pedofilia (Juan/Ángel, spiega Almodóvar, è “il boia che diventa vittima”). Questo, prima che una serie di didascalie chiudano il film informando lo spettatore di un esito ancor più tragico per alcuni personaggi. 
Ne La mala educación, si diceva, quattro sono complessivamente le figure su cui Almodóvar concentra di più l’attenzione, ma in realtà l’impianto narrativo si delimita fino ad adottare tre storie parallele, e di conseguenza altrettanti rispettivi personaggi. Tali episodi, sottolineati da altri di contorno e da vicende volte a conferire colore e risalto all’intero mosaico narrativo, appaiono concentrici sino a fondersi in una singola storia; nel corso dell’opera, numerose figure di secondo piano escono di scena, lasciando sempre più margine a pochi ridotti personaggi, fino a comporre un quadretto che da ampio si restringe via via, come in Parla con lei. 
A ben vedere, il procedimento del numero tre fa capolino in diversi passaggi³: nel flashback di Enrique, tre sono i personaggi al centro – Ignacio, Enrique e Padre Manolo – così come, nel sottofinale, Juan/Ángel si aggiunge a Enrique e a Padre Manolo. Non si dimentichi che proprio nell’incipit, prima del flashback che ritrae i protagonisti da bambini, un indiretto triangolo si rileva nella relazione tra Ignacio, Enrique e Juan/Ángel, cui spetta il ruolo di elemento intrusivo. Inoltre, il flashback della seconda parte presenta tre componenti: Ignacio/Zahara, Padre Manolo e Juan. La reiterazione di episodi e colpi di scena, entro la geometria narrativa, collima con l’apparizione di un invecchiato Padre Manolo, la cui presenza ingombrante s’inserisce nel rapporto professionale tra Enrique e Juan/Ángel, come già in quello amoroso tra Ignacio e Enrique da bambini, nella seconda e nella prima parte. 
La coazione a ripetere di avvenimenti e personaggi non influisce negativamente sul fattore del triangolo e, anzi, ne fomenta i multiformi disegni, di volta in volta amalgamando e confondendo gli elementi inseriti in esso, facendo sì che le varianti del tre si susseguano senza soluzione di continuità. L’apparizione-intromissione di Padre Manolo ha luogo solo in virtù di una logica di sottrazione riguardante alcuni personaggi: se nella triade Enrique-Juan/Ángel-Padre Manolo è assente Ignacio, viceversa, in quella Ignacio/Zahara-Padre Manolo-Juan/Ángel manca Enrique. Ciò, inoltre, coincide con un accorto utilizzo della temporalità, rispettivamente presente e passata. 
In teoria, tale aspetto consentirebbe di comprendere la ragione per cui Juan/Ángel desidera fortemente il ruolo di Zahara nel film di Enrique, tanto quanto – dal punto di vista narrativo – la scelta di Almodóvar di raccordare l’incontro tra Enrique e Juan/Ángel al flashback sull’obbligata separazione del primo da Ignacio, dovuta a Padre Manolo. Le “anime nere” dell’intrigo non solo si svelano alla fine, ma a queste ultime il regista riserva il drammatico epilogo, sia pure solo a morte di Ignacio/Zahara e allontanamento di Enrique avvenuti. 
Il parallelismo di personaggi e situazioni, tuttavia, fa de La mala educación un’opera la cui comprensione è molto più difficile di quanto appaia; nonostante risenta di qualche lungaggine, specie nella prima parte, e qualche punto rimanga non del tutto chiaro, il film è interessante come esercizio di stile, prim’ancora che come confessione a cuore aperto di un regista circa la propria omosessualità: riduttivo, quindi, definire il film cerebrale. Nella propria delicatezza, l’operazione riesce soprattutto grazie all’alchimia col genere cinematografico che più appassiona Almodóvar, il melodramma. 
“La mala educación – come scrive Natalia Aspesi – è la potente, crudele biografia delle conseguenze d’un tempo d’oppressione, la Spagna franchista anni ’60, dello strapotere della Chiesa cattolica e della crudeltà dei suoi preti nel condizionare al senso del peccato e alla paura generazioni di bambini”. Erroneo e banale, se non superficiale, sarebbe condannare il film per l’immagine poco generosa con cui il cineasta dipinge la religione e i suoi ipocriti perbenismi nascosti alla radice (i ritratti di Padre Manolo e del collegio salesiano che ospita Enrique e Ignacio, per toni e scelte di campo adottati nella mise-en-scène, ricorda il Bellocchio di Nel nome del padre e L’ora di religione), memore della scaramuccia personale di Almodóvar sollevata in Tutto su mia madre, di cui vittima era l’universo maschile. In merito alla sensibilità descrittiva della sfera omosessuale, accentuata dalla dolcezza delle immagini, continua la Aspesi: 

“La mala educación è un film ricco d’omofilia malinconica: guardate come la cinepresa si sofferma sui bei sederi nudi virili, su canotte e mutande sexy, sugli sguardi vellutati rivolti a protuberanze inguinali, su sodomie appassionate e ‘fellatio’ volenterose.” 

Più in linea con la politique dell’autore e riconducibile al suo marchio di fabbrica, notevole è l’utilizzo di quell’ironia goliardica che Almodóvar è sempre pronto a dispensare, volta a colorire – in taluni casi sdrammatizzare – situazioni tese. I tocchi di tale goliardia, specie per quanto concerne la religione, si avvertono nella sequenza in cui Ignacio e il suo compare (Javier Cámara) assistono alla cerimonia sacra tenuta da Padre Manolo commentando sottovoce, con ironia, le formule di rito pronunciate dal sacerdote. Evidentemente, il regista non dimentica l’iconoclastia de L’indiscreto fascino del peccato, riproponendola puntualmente allo scopo di dissacrare uno dei pilastri del perbenismo spagnolo, senza stavolta spingere fino in fondo il pedale del cattivo gusto e, all’uopo, mantenendo una misura più appropriata tra il serio e il faceto. 
Si accennava alle analogie che La mala educación mantiene coi precedenti lavori di Almodóvar: in un momento di Parla con lei, a rompere la continuità filmica, fanno capolino le immagini di un finto cortometraggio muto, descritto da Benigno (ancora Cámara) a una Alicia (Leonor Watling) in coma. Ne La mala educación, pure, è illustrato un esempio di metacinema, al contempo presentabile come una seconda struttura a incastro tra le maglie del tessuto narrativo, un nuovo sottocapitolo all’interno di una vicenda che alterna il passato al presente senza soluzione di continuità. Esso riguarda il flashback che Enrique si costruisce mentalmente sfogliando il manoscritto di La visita, e che ha Ignacio/Zahara e Padre Manolo quali protagonisti. Da esso, a propria volta, scaturisce il flashback che vede Enrique e Ignacio fanciulli nell’istituto salesiano, prima che la narrazione torni al presente. 
La visione di Enrique è interpretabile anche come un flash forward giacché, nella seconda parte del film, prelude all’allestimento del set sul quale Juan/Ángel ricopre il ruolo di Ignacio/Zahara. Balenandosi nella mente di Enrique, tale “presagio” è reso possibile allo spettatore che, nell’assistere ad esso, viene a sapere degli sviluppi successivi nell’esistenza di Ignacio, ma questo prima che Almodóvar arrivi all’episodio-chiave dietro cui si origina l’arcano; la sequenza in cui il travestito consegna a Padre Manolo il manoscritto, infatti, anticipa il flashback che rivela i motivi della separazione di Enrique da Ignacio, e costantemente la m.d.p. mescola la temporalità presente (i primi piani di Enrique che legge sempre più commosso) con quella passata. Un mini-film nel film medesimo, costruito però nell’immaginazione del protagonista, che s’interrompe per poi riprendere e, se possibile, tornare ancora più indietro col ricordo. 
Una simile scelta di campo rimanda al procedimento già magistralmente adottato da Sergio Leone in C’era una volta in America; analogamente, il gioco ad incastri attraverso cui si costruisce la struttura narrativa de La mala educación, nella prima parte, include il menzionato sottocapitolo all’interno di un capitolo vero e proprio. Una volta di più, i molteplici tasselli atti a delineare il mosaico narrativo appartengono contemporaneamente al gioco del cinema e alla sua magia e, più che in passato, Almodóvar mostra di padroneggiare l’insieme con sorprendente abilità e bravura, senza però rinunciare ai consueti inserti goliardici che ne recano la firma.⁴ 
 A orchestrare il tutto, poi, è un regista omosessuale che, a propria volta, allestisce l’ipotetico set di un’opera riguardante un’esperienza in buona parte realmente vissuta; non è escluso che il dramma che vede protagonisti Ignacio e Enrique giunga come la diretta confessione di un autore-burattinaio che, identificandosi maggiormente in Enrique, svela apertamente sé stesso mettendo in gioco la propria alterna natura sessuale, e si serve d’interpreti utilizzati come burattini. Tale stupefacente esempio di metanarrazione appare anche più evoluto rispetto a quello incluso in Parla con lei, e dura quasi mezzora, essendo uno di quei coefficienti teoricamente volti a guidare lo spettatore nella comprensione del film, che all’uopo finiscono per depistarlo. 
Non mancano rimandi ed omaggi affettuosi al cinema, quando non similarità: nella prima categoria rientrano i riferimenti a Audrey Hepburn, giacché il piccolo Ignacio, in compagnia di un Padre Manolo sodomita alla chitarra, intona Moon River in spagnolo con voce carezzevole; ormai adulto e ribattezzato Zahara, lo stesso personaggio accenna a Colazione da Tiffany in una sequenza. A proposito di voyeurismi, una curiosa somiglianza si nota fra La mala educación e tutte quelle pellicole che da Sesso, bugie e videotape di Steven Soderbergh, passando per Confessioni di una mente pericolosa di George Clooney e Auto Focus di Paul Schrader, sino al documentaristico Una storia americana di Andrew Jarecki, affrontano il morboso rapporto realtà/realtà filmata: nella fattispecie, ciò si rileva nella scena che vede Padre Manolo, già spretato, nell’atto di fare l’amore con Juan servendosi di una videocamera digitale tesa a riprendere il loro amplesso. A pensarci, lo sguardo voyeur di Almodóvar è confermato dallo stesso allestimento del set di La visita e, prim’ancora, nella sequenza in cui Enrique e Ignacio scoprono, bambini, la propria natura sessuale in un cinema, mentre la cinepresa si congeda da loro durante un onanismo, preferendo inquadrarli di spalle.  
La mala educación conserva alcuni cenni anche con Tutto su mia madre, nello specifico riguardanti il grande amore che il cineasta riserva al teatro. Juan preferisce farsi chiamare col nome di Ángel, e dunque si costruisce una seconda identità cui tenta di accluderne una terza per interpretare il film di Enrique. Quest’ultima però, quella di Zahara, è già la double face di Ignacio, di cui Juan/Ángel cerca d’impadronirsi pur avendone già una – fittizia – che non può non ricalcare la prima, giacché fattore di non poco conto per la pantomima cui il giovane si presta. Per impersonare nei minimi dettagli la parte di un travestito, a Juan/Ángel sono sufficienti una parrucca bionda, una sessualità rapace e le pose di una vera stella del teatro, che all’occorrenza corre ad intervistare nel suo camerino.⁵  
In Tutto su mia madre, tra l’altro, il personaggio di Manuela (Cecilia Roth) afferma di essere un’ottima attrice e di riuscire nell’arte della menzogna; la vicenda de La mala educación, guarda caso, include una mise-en-scène nella quale un attore alle prime armi quale Juan/Ángel riesce nella propria arte perché fa della menzogna lo strumento-cardine: Juan/Ángel “recita” un ruolo nella messinscena con Enrique, e di conseguenza gli fa credere di essere l’amore dell’infanzia, così come recita nel suo film. Il confine fra teatro e vita, collimante col parallelo illusione-realtà, è l’aspetto che più sembra interessare a Almodóvar, che bene conosce la differenza fra i due piani, riconducendo l’osservatore a una situazione di realtà scaturita da una di finzione; ciò, quando la ripetizione della falsità non è più possibile e la drammaticità degli eventi irrompe nella barriera della simulazione con una tragica messa a nudo.  
Immagini e tempi s’intersecano in misura reiterante, i dualismi realtà-finzione, presente-passato, film nel film si rivelano un’altra delle costanti più assiduamente seguite dall’autore; pure, una dicotomia si rileva nella doppiezza di Ignacio, indotto a costruirsi la seconda (e stabile) identità di Zahara tesa a rimuovere quella originaria, segnata dal rivolo di sangue che ha diviso la faccia da bambino di Ignacio, in seguito alla caduta conseguente al trauma che ha mutato per sempre la sua personalità (si pensi, inoltre, al fastidio che provocano al personaggio i bottoni della tonaca impressi sulla schiena). Riguardo alla scena, di un’allarmante veridicità, in cui l’innamorato Padre Manolo in riva al fiume suona la chitarra, mentre il piccino sodomizzato canta con voce infantile Moon River, Almodóvar ha detto: 

“Certo, in quel canto c’è il lato perverso perché non è una canzone adatta a un bambino. La scena più sporca, se vogliamo, è quando il bambino intona Torna a Surriento davanti ai preti riuniti. Lì è più chiaro l’abuso del sacerdote. È come se il bambino fosse il dessert per l’adulto che abusa di lui.” 

Il labirinto d’immagini creato dal cineasta giunge come un nuovo labirinto di passioni, nel quale ciascun personaggio ha un ruolo, una responsabilità, una colpa: non per nulla, La mala educación si chiude sul termine passione, in quanto – afferma il regista – “la passione, in tutti i suoi aspetti, è il motore della vita”. In particolar modo, oltre a Enrique e a Juan/Ángel, ognuno con un’idea di desiderio che contraddistingue la rispettiva personalità, il personaggio di Padre Manolo è una figura marcata da una duplice passione, dissociata di conseguenza, e dunque un personaggio scisso in due, come già Ignacio/Zahara: da un lato, il prete animato dal desiderio carnale, proibito quanto reale, per il piccolo Ignacio e, dall’altro, l’ex prete animato dalla stessa passione per Juan/Ángel. Quest’ultima, precisa Almodóvar, “è la passione con cui più m’identifico. L’unica storia romantica del film”. 

Francesco Saverio Marzaduri 

1 La vicenda di Parla con lei è interpretabile come una sorta di sillogismo, benché l’intreccio narrativo riguardante le vicende delle due coppie protagoniste sia costruito come un sillogismo aristotelico al contrario, sottolineato dalle didascalie dei tre episodi – o meglio, capitoli – in cui il film è suddiviso. Due componenti delle rispettive coppie, i cui nomi figurano nel titolo dei primi due capitoli (“Marco e Lydia”, “Benigno e Alicia”), a un certo punto, spariscono lasciando ai due personaggi rimasti il ruolo di protagonisti dell’epilogo (“Marco e Alicia”), riguardante il loro amore. 

2 Il flashback che prende in contropiede lo spettatore non è la mise-en-scène tratta dal manoscritto, come sarebbe facile presumere, ma un percorso nella memoria di Enrique mentre legge il copione. La visione di quest’ultimo, nel contempo, è interpretabile anche come un flash forward, cioè un “salto in avanti” che prelude, nella seconda parte, all’allestimento del set che Enrique ricava dal soggetto. 
3 Non si dimentichi che il numero tre è uno stilema tipico del noir, genere nel quale La mala educación perfettamente rientra. Tre, poi, sono le epoche che s’intrecciano nel film, il 1980, il ’77 e il ’64: dalla movida che rese la Spagna il luogo più giovane d’Europa, al periodo della sfrenatezza post-franchista, fino agli anni oscuri della repressione politico-sociale. Tali epoche sono esplicitamente indicate dalle didascalie che, di volta in volta, fanno capolino nella vicenda e la scandiscono come fossero episodi in cui è suddiviso il film, a loro volta in luogo delle tre diciture che accompagnano la narrazione di Parla con lei. 
4 Si prendano tutti gli episodi – anche di carattere sessuale – che vedono protagonisti Ignacio/Zahara e il suo compare, pure travestito, dal saccheggio della chiesa alla figura di Padre José, che uccide a colpi di karate chi potrebbe ricattarli. 
5 Restando al paragone con Tutto su mia madre, quest’ultima rammenta da vicino la diva Huma (Marisa Paredes) che il giovane figlio di Manuela tenta di raggiungere sotto la pioggia per chiederle un autografo, rimanendo vittima di un incidente. La stessa diva che, in seguito, Manuela riesce ad avvicinare facendole da segretaria e, all’uopo, persino sostituendola nella parte di Stella in una pièce di Un tram che si chiama desiderio.