L’insostenibile leggerezza dell’ambiguità: IL BACIO DELLA PANTERA

L’insostenibile leggerezza dell’ambiguità: Il bacio della pantera 

Sull’onda del clamoroso successo di American Gigolo, Paul Schrader si dedica alla realizzazione de Il bacio della pantera, rifacimento dell’omonimo capolavoro horror di Jacques Tourneur, datato 1942: il regista lo rivisita abilmente aggiornandone la trama alle tematiche più in voga nel cinema americano di quel momento – dal corpo all’orrore derivante dall’intimo, inteso in chiave sessuale – ricorrendo a un’accentuazione espressiva dei contrasti cromatici per il passaggio dal bianco e nero al colore. 

Il progetto, tuttavia, non è il primo né il solo a cui l’autore si applica dopo aver congedato American Gigolo: la prima metà degli anni Ottanta trascorre all’insegna della realizzazione di script personali che, come ha avuto modo di affermare lo stesso Schrader, restano comunque il momento più interessante ed importante del suo lavoro; nel novero, figurano anche progetti così personali da essere lasciati nel cassetto, come ad esempio Mishima – Una vita in quattro capitoli, che dovrà attendere ancora tre anni prima di conoscere la trasposizione sullo schermo. Nel periodo in cui gira Il bacio della pantera, contemporaneamente, Schrader si dedica al lavoro di due sceneggiature, e una di esse è L’ultima tentazione di Cristo che viene scritto solo dopo che Martin Scorsese si è assicurato i diritti del romanzo di Nikos Kazantzakis per la mise-en-scène (il regista tenta di acquistare tali diritti già durante le riprese di Taxi Driver, ottenendoli con sei anni di ritardo, prima di trasporre l’opera letteraria dopo altri sette, cioè nel 1988). 

L’altro progetto cui Schrader si dedica in qualità di sceneggiatore è Le due verità, che pensa successivamente di girare come regista trattandosi di un’opera personale, ma che deve attendere una decina d’anni prima che l’autore si decida a scriverne il plot, e altri dieci prima che riesca a reperire i finanziamenti per vederlo realizzato. Così, nel medesimo lasso di tempo in cui lavora a L’ultima tentazione, Schrader coltiva l’idea di girare quello che – a un rapido esame – appare in tutto e per tutto un rifacimento aggiornato del classico anni Quaranta prodotto da Val Lewton: Il bacio della pantera segna la prima (e sinora unica) incursione di Schrader nell’horror, un genere insolito per lui, che non figura tra i suoi preferiti benché il regista asserisca di amare un certo tipo di film dell’orrore e di non disdegnare temi e spunti che ne derivano, specie se riguardanti l’imperituro scontro fra il Bene e il Male. 

“Mi piace l’orrore esistenziale. Ritengo che la più grande metafora del cinema si trovi ne L’esorcista, in cui Dio e il Diavolo si trovano nella stessa stanza, mentre si scagliano tra di loro sul corpo di una giovane. Non c’è dibattito più originale che si possa immaginare – letteralmente, è lo scontro fra Satana e Geova su chi possiederà la ragazza. Voglio dire: quello è un film horror, decisamente un grande film dell’orrore. Pure, Rosemary’s Baby detiene connotazioni spirituali misteriose. Amo questo tipo di horror.” 

L’eterno conflitto tra il Bene e il Male è fondamentalmente lo spunto de L’ultima tentazione, riguardante il tormento e l’ossessione di un uomo indeciso se obbedire a Dio restando fedele alla propria missione divina, o arrendersi ai richiami della carne e alla tentazione di una normale vita terrena. Oltre che in questo, di cui Schrader è sceneggiatore, il medesimo spunto si ritrova in molti suoi lavori da regista; e individuarlo alla base di opere ammirate quali Rosemary’s Baby o L’esorcista convince Schrader a seguire un progetto in seguito arenatosi, relativo al prequel della storia di William Peter Blatty e intitolato L’esorcista: la genesi. Le riserve che Schrader mantiene sul genere horror gli impediscono di portare a compimento la cosa, mentre Il bacio della pantera, che pure verrà terminato, non risulterà un vero e proprio film dell’orrore, mantenendosi in tal senso lontano anche dagli esiti di Tourneur: semmai, risulterà pellicola a mezza strada tra il fantasy e il melodramma, sensuale e torbida, non esente da quelle connotazioni di tipo trascendentale che sono la cifra stilistica dell’autore. 

Ne Il bacio della pantera figurano infatti topoi e ossessioni riscontrati in precedenza nella filmografia schraderiana, dall’ambiguità alla doppiezza, dallo specchio alla catarsi e alla conseguente purificazione, concatenati in modo che ciascuno ne accompagni o ne richiami un altro: da questo punto di vista, essa è opera interpretabile anche in una chiave psicanalitica (come i successivi Mishima, Affliction e Auto Focus) talora obbligata, tuttavia, a trascurare considerazioni edipiche e freudiane a favore di scene il cui effetto emotivo, o di raccapriccio, è indotto forzosamente, quasi a ricordare che in un film horror determinati elementi sono imprescindibili e che a certe regole di genere non ci si può sottrarre. Del resto, Schrader in prima persona si definisce un ammiratore di tipo “freudiano” del genere orrifico. 

“La rivista Newsweek scriveva ch’era un film per jungiani convinti, e immagino che sia pressappoco quel che volevo: il concetto di mito e il tipo di immagini primitive impresse nei nostri geni. L’unico momento nel film per cui mi sono decisamente pentito è la scena dell’autopsia, in cui il braccio di un uomo spunta dal ventre della pantera. L’horror era un genere un po’ troppo calcato per me, ma in un film come quello bisogna dare per scontati questi fattori.” 

In altri termini, Schrader riesce ad adattare alla disciplina dell’horror le proprie inquietudini e ossessioni, fondamentalmente i soli e unici coefficienti che consentano d’individuare la sua firma in questo film, ma non può rinunciare a sequenze che riconducano Il bacio della pantera al cinema di quel genere; sono sequenze prevalentemente giocate su effetti speciali e risultano, a conti fatti, piuttosto fini a sé stesse. Tuttavia, la massa nera e informe dalla quale spunta un arto umano, prima di evaporare lasciando una gigantesca macchia sul tavolo dell’autopsia, ricorda il cadavere felino giacente al suolo dietro cui, nel classico di Tourneur, si nascondeva Irena (Simone Simon), che moriva allo zoo dopo aver tentato di liberare una pantera; se lo zoo sembra rimandare direttamente al film di Tourneur, analogie e differenze fra modello e remake compongono un disegno più complesso di quanto appaia.¹ Il bacio della pantera è anche l’opera che, dopo American Gigolo, segna la seconda collaborazione del regista con Ferdinando Scarfiotti e Giorgio Moroder, nelle rispettive qualità di consulente artistico e autore delle musiche, senza contare che è anche la seconda prodotta da Jerry Bruckheimer. Squadra che vince non si cambia, eppure stavolta il risultato è diverso: divergenti i due film, pur girati a soli due anni di distacco, tanto il primo è scintillante, d’una tersità siderale, e freddo, quanto il secondo è viscerale, torbidamente buio, e afoso; opposto è anche il risultato al botteghino poiché, se American Gigolo ha grande successo in tutto il mondo, Il bacio della pantera incontra un’accoglienza molto tiepida negli Stati Uniti e appena più favorevole in Europa. Secondo Schrader, la ragione principale è quella di aver voluto fare un prodotto d’essai, qualcosa destinato di per sé ad un pubblico di nicchia, cavandolo poi da un genere per soli appassionati, quando la destinazione del film era quella vastissima della grande distribuzione. Il tentativo riesce infatti solo in parte: Il bacio della pantera risulta – secondo il suo autore – troppo commerciale per entusiasmare gli spettatori di gusti più raffinati e, viceversa, troppo intellettuale per incontrare il favore del grosso pubblico. 

Se questa, a detta del regista, è la ragione di fondo, non andrebbe trascurato il fatto che, forse, il cinefilo americano si trova a disagio di fronte a un film che col classico di Tourneur sembra avere in comune solo il titolo (Schrader desidererebbe cambiarlo, infatti). Nondimeno, alcuni episodi appaiono rifacimenti esatti dei loro corrispettivi originali, riproposti con assoluta fedeltà: si prenda la sequenza in cui Alice (Annette O’Toole) fa footing in un parco, senza accorgersi che un’incognita presenza la segue fino in piscina; qui la ragazza è presa da un crescente panico fino a scoprire che la misteriosa inseguitrice è Irena (Nastassja Kinski). A rimarcare la somiglianza tra l’originale e il remake, contribuiscono due indizi rilevanti: il tram, che passa da una parte all’altra dello schermo mentre Alice si dirige in piscina, rompendo la tensione dello spettatore frattanto salita alle stelle (ma la suspense, prima ancora, è sconvolta da un altro “effetto sorpresa” nell’istante in cui un cane balza all’improvviso nel fotogramma, per giocare con Alice anziché per aggredirla) e, nella sequenza della piscina, l’accappatoio della ragazza lacerato da alcune artigliate feline. Ancora, nella prima parte, la scena che vede Irena e Alice discutere in un bar finché una strana donna non si avvicina alla protagonista e non le sussurra mi hermana (“sorella mia”), suggerendo un lato enigmatico ed oscuro in Irena – che forse non sa di possederlo. 

Nonostante il titolo, insomma, Schrader non desidera girare un esatto rifacimento del film di Tourneur, ma inevitabili sono i paragoni, oltrepiù accentuati dalle suddette sequenze che, comunque si vogliano esaminare, mostrano una certa fedeltà col prototipo risultandone calchi esatti. Il regista è intenzionato a rimanere tuttavia distante dal modello e, a rimarcare la differenza fra le due opere, contribuisce l’assenza di quelle soluzioni (luci, ombre, linee sghembe) che nell’originale erano funzionali al fascino e al mistero di una favola nera assai memore delle pellicole espressioniste. Se nella rilettura di Schrader sembra non avvertirsene traccia, questo dipende dallo stile registico adottato, diverso da quello utilizzato dall’autore nel precedente American Gigolo: solo un anno di distanza intercorre tra i due film, le cui mise-en-scène e i piani narrativi risultano però opposti, quasi appartenessero a due distinti emisferi cinematografici, ma non si dimentichi che ne Il bacio della pantera – per la prima volta – Schrader si limita a firmare la regia. Come osserva Stefano Bortolussi, che non si sottrae al raffronto tra modello e ricalco: 

“[S]e nel film precedente del regista-sceneggiatore (…) predominavano le linee e le ombre orizzontali (la finestra con le tende tipiche del noir, ad esempio, ma non solo: anche i giochi geometrici dei corpi di Gere e della Hutton distesi sul letto…), nel Bacio della pantera l’angoscia delle linee verticali (qualcosa che ricorda quella di Peck in Io ti salverò di Hitchcock) è avvertita da tutti i personaggi, ed in primo luogo dalla macchina da presa stessa, che si avvicina, si allontana, sempre timorosa del peggio, dalle scure sbarre delle gabbie, dalle porte, dagli stipiti, dagli angoli minacciosi e segreti. 

Peccato che la minaccia e il segreto (due elementi che erano a fondamento dell’originale Bacio della pantera di Lewton-Tourneur, e che davano proprio la sua unicità) riescano ad emergere soltanto dal tessuto visuale della nuova opera di Schrader, non corrisposti da una sceneggiatura altrettanto calata nelle salutari ombre dell’ambiguità, nelle zone di controluce del non detto.” 

In sostanza, circa le differenti scelte di regia adottate per American Gigolo e Il bacio della pantera, Bortolussi segnala che entrambe le pellicole sono poste su un asse parallelo applicato a riferimenti di carattere visivo; Schrader per primo dichiara che tanto American Gigolo è sviluppato per linee orizzontali, quanto Il bacio della pantera accentua la propria dimensione verticale, ma questo livello di lettura si riferisce probabilmente a un altro aspetto, benché non vada trascurato che, a parte i film menzionati, in altri lavori di Schrader s’individua una linea geometrica che non concerne soltanto la costruzione filmica, come nei casi di Affliction e Auto Focus, ma la stessa progressione narrativa (si pensi a Cortesie per gli ospiti). A parte questo, ne Il bacio della pantera si ha l’impressione che la struttura compositiva di tipo geometrico non dipenda completamente dal regista e appaia, altresì, un’idea del citato Scarfiotti, al quale pure, per la maggior parte, appartiene il rigore creativo, estetico e stilistico adottato per la scenografia, ma si tratta di un rigore compositivo incerto rispetto a quello che faceva di American Gigolo un’opera impeccabile e, sul piano visivo, quasi perfetta. 

“Forse il ‘critico’ che è in lui voleva staccarsi da quella forma del racconto che rendeva affascinante, intrigante American Gigolo, quel muoversi lentamente, con un ritmo ed una cadenza apparentemente pacati, quel procedere orizzontalmente tra le insidie del plot, che corrispondeva perfettamente, tra l’altro, alle movenze del corpo/Richard Gere, l’oggetto sessuale. 

E così la verticalità di Bacio della pantera la si potrebbe vedere nella particolare struttura delle linee narrative, che ci portano dalla tragedia al grottesco con una caduta (o una ascesa, dipende dai punti di vista) verticale, senza deviazioni.” 

A ribadire la profonda distanza da Tourneur è una variazione di Schrader al copione di Alan Ormsby sulla base del soggetto di DeWitt Bodeen, riguardante un finale convenzionale ma piuttosto fedele al prototipo: dopo avere spezzato la maledizione uccidendo Irena, Oliver appicca un incendio alla capanna in cui depone il cadavere della pantera; diverso è l’epilogo nella trasposizione: anziché uccidere la protagonista, Oliver (John Heard) la lega al letto e fa l’amore con lei, restituendole la sua vera natura e riconducendola alla sua originaria specie, prima di rinchiuderla in una gabbia dello zoo – inteso, da questo punto di vista, come una sorta di santuario di cui l’uomo è custode – e averne cura, vivendo in un certo senso con lei. Curiosamente, un epilogo che somiglia a quello in origine previsto per Il bacio della pantera, perlomeno descritto in questi parametri, si ritrova in Affliction (Wade dà fuoco alla capanna ove ha deposto il cadavere di Glen, dopo averlo ucciso involontariamente) ma, prima ancora, in uno dei tre episodi che interrompono la narrazione di Mishima, Il padiglione d’oro, nel quale il giovane asceta balbuziente incendia il padiglione dopo aver fatto all’amore con una prostituta.  

Il bacio della pantera ha in comune con Mishima – di tre anni successivo – l’accentuazione espressiva dei contrasti cromatici: difatti, ciascuna delle trasposizioni dei romanzi dello scrittore è illuminata e fotografata appositamente sui set con determinati accostamenti di colore, i cui nitidi cambiamenti risultano diversi per allestimento scenico, allo scopo di codificare stilisticamente ciascun episodio (oro-verde-rosso nel primo, rosa-grigio-nero nel secondo, arancione-nero-bianco nel terzo). Anche Il bacio della pantera è coordinato di molteplici colori – dal rosa salmonato e carnacino al rosso sabbia, dal verde smeraldo al giallo – che fanno capolino nell’introduzione sui titoli di testa e nella sequenza onirica. In quest’ultima, tra l’altro, si fa luce sulla misteriosa tara ereditaria di Irena e Paul (Malcolm McDowell), entrambi ripresi mentre si dirigono in un deserto, stretti mano nella mano, all’adunanza chiamata da un’arcana entità, la cui voce fuori campo illustra alla protagonista (e nel contempo allo spettatore) il motivo per il quale il popolo felino del titolo può accoppiarsi soltanto con creature appartenenti alla specie in oggetto. Prima che Irena si trovi ai piedi del medesimo grande albero visto nel prologo e, davanti a un superbo esemplare di pantera, sussurri “Madre!”. 

Neppure stavolta mancano i referenti cinematografici: lo specchio, riscontrato in Hardcore e American Gigolo e destinato a ritornare nei successivi film di Schrader, viene da Gertrud di Dreyer, e un deserto rosso di antonioniana reminiscenza, indicato metaforicamente nella pellicola omonima, si materializza nella menzionata sequenza del sogno di Irena. Reminiscenze da Antonioni scaturiscono da un altro particolare: l’episodio in cui Paul avvicina una turista al cimitero spacciandosi per fotografo (anche in questo caso, si noti, riappare il topos schraderiano della maschera) allude a Blow-Up, film spesso utilizzato da Schrader come base intertestuale preferita, il cui protagonista è fotografo. Come in American Gigolo e in Mishima, anche ne Il bacio della pantera i movimenti della m.d.p. rimandano a quelli inclusi ne Il conformista di Bertolucci e Schrader li riapplica, per esempio, nella sequenza che vede Oliver nell’atto di aprire la gabbia in cui è rinchiusa la pantera, dietro le cui sembianze si cela Paul: la cinepresa è situata in un angolo onde conferire una forte sensazione di terrore allo spettatore. 

Nel film, figurano persino episodi o frammenti di scene in cui gli spunti trattati preludono ad alcuni futuri lavori del regista-sceneggiatore: il prologo de Il bacio della pantera è fondamentale, ché consente di capire le origini del cosiddetto “popolo felino”, nonché del sortilegio che pesa sulla protagonista, la quale ne comprende l’esistenza gradualmente sino ad accettarla nell’epilogo. Benché da principio stenti a riconoscerlo, Irena appartiene alla stirpe indicata nel titolo, ma l’incipit è importante anche perché anticipa L’ultima tentazione di Cristo: infatti, il sacrificio di una ragazza condannata da un popolo sacro ad avere un rapporto sessuale con una pantera – mentre la giovane è legata a un albero – anticipa il sacrificio dell’Eletto, la sua sacra dolorosa missione,² ma l’episodio si presenta anche come variante femminile del mito di Prometeo. 

La sequenza anticipa L’ultima tentazione anche per lo scenario sabbioso e arido del paesaggio, ma nei due film un’altra analogia concerne la citata scelta dei colori nella fotografia. Altri episodi permettono di rilevare anticipazioni di film sulla mise en abîme dello sguardo, in particolare Auto Focus: si prenda il momento in cui un Oliver pieno di sangue freddo tiene a bada la pantera nella gabbia, mentre gli addetti dello zoo osservano le movenze dell’animale da un monitor collegato a una telecamera a circuito chiuso, il che prelude a tutte le scene in cui Bob e John, sul divano di casa, guardano e riguardano le videoriprese delle loro orgie. 

In questo caso, come già ne Il bacio della pantera, la mise en abîme prevede che i personaggi guardino qualcosa che è posto al di là di uno schermo (si tratti di una televisione o di un monitor), mentre nel contempo lo spettatore si trova in più di un’occasione davanti a uno schermo nello schermo e scruta personaggi che, a loro volta, osservano col medesimo occhio del regista. Quest’ultimo, da parte sua, sottolinea le caratteristiche metalinguistiche e autoreferenziali del suo cinema, quasi fosse una sorta di “specchio segreto” o – se si vuole – di una quarta parete: quindi, in una scena girata in montaggio parallelo, Paul camuffato da fotografo adesca una turista e le scatta istantanee e, nello stesso tempo, Oliver è ripreso nell’atto di fotografare Irena. 

Si accennava che, agli inizi degli anni Ottanta, una delle tematiche più usualmente esplorate dal cinema americano di genere è l’ambiguità, non necessariamente di carattere sessuale, ostentata anzi sotto molti altri aspetti e connessa ad altri spunti riguardanti il corpo, o l’orrore nella maggior parte dei casi proveniente dall’intimo. In quest’ottica, Il bacio della pantera risulta una scommessa vinta e costituisce un tassello prezioso nel mosaico dell’horror, genere in cui la riflessione sull’enigmaticità è affrontata in tante e tali varianti, anche estreme, al punto che molti registi ora considerati autori di culto, se non maestri, si sbizzarriscono nella difficile impresa di presentare (e riproporre) gli spunti succitati amalgamandoli coi pattern e topoi più assiduamente frequenti nelle loro filmografie. Ecco che in ambito orrorifico, quindi, l’ambiguità trova uno dei suoi più rappresentativi interpreti in David Cronenberg, nella cui opera lo spunto si contrappone al tema del corpo e delle sue mutazioni – si pensi a La mosca – o si risolve nella variante dell’entità altra d’ignota natura, nascosta sotto superfici inaspettate e, talora, camuffata dietro sembianze umane: la normalità è solo apparente e cela nei suoi strati, altresì, una presenza imminente quanto sinistra, e pellicole quali Il demone sotto la pelle, Brood – La covata malefica o Scanners sono lì a dimostrarlo.³ 

A parte Cronenberg, se da un lato c’è chi affronta la tematica del corpo e delle sue mutazioni ricorrendo in modo massiccio agli effetti speciali, visuali e di make up – pensiamo al Ken Russell di Stati di allucinazione – dall’altro, invece, c’è chi prende l’aspetto in oggetto e lo coniuga al proprio stile di regia guardando al cinema del passato e, in particolare, ai classici della fantascienza di serie B: La cosa di John Carpenter, non a caso rifacimento de La cosa da un altro mondo di Christian Nyby e Howard Hawks, rimane fedele al prototipo riproponendo, seppure in chiave aggiornata, l’idea della presenza mutante proveniente dall’ignoto e portata alla vita dalle radiazioni, la cui forma finisce per trasmettersi, poco a poco, su un gruppo di scienziati sino ad essere in grado di assumere qualsiasi sembianza: in questo caso, l’entità altra s’impadronisce degli individui introducendosi nei loro corpi, sino a trasmutarsi in un essere umano in carne ed ossa – una volta mascherata, la natura dell’umanoide è difficilmente distinguibile. 

Persino David Lynch si appassiona al tema del corpo e dei suoi mutamenti, e a testimoniarlo sono i primi due lungometraggi, a tutt’oggi i suoi migliori: Eraserhead – La mente che cancella e The Elephant Man sono connessi tra loro dai denominatori del corpo mostruoso e di una splendida fotografia in bianco e nero, ma se nel primo caso la cornice, sospesa tra il burlesco e il surreale, è quella di un’opera dichiaratamente fantastica con punte sparse di horror, nel secondo la storia realmente accaduta di John Merrick (John Hurt), l’uomo elefante del titolo, ha come sfondo l’Inghilterra del periodo vittoriano e della letteratura ottocentesca. La divergenza tra i due film, pur molto simili, sta nel fatto che in Eraserhead l’ambiguità spicca da un corpo mutante, presentato nelle forme di un feto repellente, ma il ribrezzo che questo trasmette al minus habens Henry (Jack Nance) è ancora di tipo esterno, seppure non convenzionale, e non riesce a raggiungere la compiuta forma altresì mostrata in The Elephant Man; quest’ultimo, non essendo un horror né un delirio visionario come Eraserhead, è una riflessione sullo sguardo – come Il bacio della pantera in alcune sequenze, insieme ad altre opere di Schrader – inteso in chiave voyeuristica, ma non solo: tanto l’esistenza del “mostro” in questione si lega ai continui confronti con gli sguardi del prossimo, quanto il protagonista ha un terrore pudico verso il mondo “normale” che lo guarda morbosamente, e la paura rimarcata nel film è quella di Merrick d’incutere terrore e ripugnanza agli altri. Insomma, l’orrore non proviene dall’intimo né scaturisce dalla parte più riposta e inquietante dell’uomo, bensì dallo specchio che ne rimanda l’immagine, il completamento di ciascuno. 

Quanto sopra, al fine di ribadire che l’ambiguità richiama o si concatena a spunti quali il corpo, presentato in numerose varianti, o la paura d’origine arcana, che in un genere cinematografico come l’horror trovano la loro area di sviluppo più appropriata, quella che consente variazioni sul tema affrontandolo secondo chiavi di lettura anche disparate; che consente confronti col cinema del passato fornendone aggiornati rifacimenti, come nel caso di Carpenter, o addirittura geniali destrutturazioni come Un lupo mannaro americano a Londra di John Landis (nel quale, oltre alla riflessione sulla mutazione del corpo, non sfugge nemmeno il topos dell’orrore derivante dall’intimo, connesso alla chiave sarcasticamente sessuale della trasformazione). Allo scopo di evitare paragoni fastidiosi, Schrader non intende girare un rifacimento filologicamente esatto del film di Tourneur, trovandosi a disagio a confrontarsi col modello, ma un raffronto finisce per essere inevitabile poiché Il bacio della pantera resta pur sempre la rivisitazione di un classico, ancorché filtrata dallo sguardo e innervata dai temi di Schrader, originale e, a suo modo, persino fedele. 

In questa versione, il fattore dell’ambiguità quale presenza ignota non reca caratteristiche aliene o umanoidi, casomai l’entità altra risiede nel corpo di Irena e riguarda la sua sessualità, essendo la ragazza costretta ad avere rapporti con appartenenti alla sua stirpe; se questa è una cosa che Irena, logicamente, non riesce ad accettare fino in fondo, nondimeno la scoperta le si fa luce poco a poco, sino a convincerla della diversità in questione. È d’uopo segnalare che molte delle opere menzionate poco sopra, girate non per nulla negli stessi anni, presentano episodi, sequenze o singoli frammenti piuttosto simili tra loro, in questo senso denominatori comuni tra pellicole che appaiono i tasselli di un ideale mosaico, quasi fossero i tanti capitoli di un unico ciclo; quand’è così, risulta più facile accostare Il bacio della pantera al citato Un lupo mannaro americano a Londra, giacché numerose sequenze dei due film presentano analogie e indizi comuni, come se l’uno rimandasse all’altro: del resto, soltanto un anno separa l’opera di Schrader da quella di Landis. 

In quest’ultimo, figura un momento in cui David Kessler (David Naughton), situato di fronte a uno specchio, fa le smorfie alla propria immagine riflessa, assumendo l’espressione del licantropo che in realtà è, pur senza rendersene conto: non essendo convinto di essere un lupo mannaro, David schernisce la sua seconda natura, salvo ricredersi troppo tardi, e prima che la trasformazione abbia luogo il giovane non riesce ad accettare la propria nuova situazione. Parimenti, della realtà che la riguarda non riesce a capacitarsi Irena, che come David è posta davanti a uno specchio (elemento schraderiano che puntualmente si collega agli spunti esibiti), ma non irride la sua seconda natura, mostrandosi semmai colma di dubbi riguardo le proprie umane sembianze. 

Si noti che tanto Irena è perplessa di fronte alla sua immagine nuda riflessa nello specchio di un bagno, quanto nel film di Landis lo è David in una sequenza che, pure, lo ritrae nudo davanti allo specchio di una toilette, un istante prima di accorgersi della presenza di Jack (Griffin Dunne), l’amico defunto ridotto a fantasma. La somiglianza fra i due film non termina qui, facendosi al contrario più marcata: se della sequenza onirica de Il bacio della pantera, in Un lupo mannaro americano a Londra risultano numerosi gli episodi che vedono un protagonista in trance, oggetto di incubi terribili quanto reali che ne focalizzano progressivamente la seconda natura; in una di queste visioni, David corre nudo in un bosco e, avvistato un cervo, lo sbrana. Parimenti, ne Il bacio della pantera, Irena s’alza dal letto in cui ha appena fatto l’amore con Oliver e prende a correre, nuda, in una boscaglia finché non avvista un coniglio, azzannandolo: l’episodio è seguito interamente in soggettiva, come se lo spettatore guardasse con gli occhi della ragazza, ma una soggettiva realizzata con una steadycam priva di ammortizzatori figura anche in Landis, oltretutto in una radura.⁴  

Ancora, la stessa sequenza in soggettiva in cui la cinepresa segue Alice mentre fa footing nel parco ricorda, nel film di Landis, quella lunghissima e tesa dell’inseguimento di un passeggero nella metropolitana ma, nondimeno, una discrepanza intercorre tra i due episodi, benché simili: in Landis, fin dall’inizio, lo spettatore sa che ad inseguire il malcapitato di turno è il licantropo, le cui ringhiate fuori campo segnalano subito la sua vicinanza nei paraggi prima ancora che il mostro si presenti alla vittima e, in profondità di campo, al pubblico. In Schrader, al contrario, l’idea che Irena trasformata in pantera segua una Alice ignara della sua presenza resta infondata ed ambigua, finché una serie di coefficienti non alimentano la tensione sino a coinvolgere la stessa Alice: le luci della piscina che si spengono all’improvviso e un ruggito felino sembrerebbero confermare, effettivamente, una sinistra presenza, ma l’ambiguità dell’episodio resta tale quando a rivelarsi di fronte a una Alice terrorizzata è, sì, Irena, ma in umane sembianze. L’enigmaticità non è solo presente bensì elemento primario nella mise-en-scène di Schrader, e gli permette di trascinare lo spettatore nel gioco del gatto col topo, inserendo quando possibile fattori volti a fomentare la tensione e a sconvolgerla al momento giusto; senza piegarsi alla soluzione più facile o scontata, tale da consentire alla banalità di avere la meglio, il regista non trascura l’ambiguità che ammanta la storia, vigente quand’anche la tensione raggiunge il suo scopo: figurando soprattutto nei momenti di apparente sospensione, la citata componente non cessa un istante di scandire la progressione narrativa e risaltare in determinati passaggi. 

Infine, un’estrema somiglianza riguarda la metamorfosi dei protagonisti di entrambi i film nelle rispettive seconde identità – pantera da una parte, lupo dall’altra – e occorre segnalare che le trasformazioni hanno luogo in ambo i casi in diretta, complice un sorprendente impiego degli effetti speciali, opera di Albert J. Whitlock – già collaboratore per Hitchcock – e Tom Bernam nel caso di Schrader, e di Rick Baker in quello di Landis. L’affinità più immediata e importante che accomuna Irena e David è nella loro natura animale, sebbene congenita nell’una e trasmessa accidentalmente nell’altro, ma questa seconda identità nascosta dalle fattezze umane è visibile alle bestie prima che ai personaggi: David si accorge che gli animali domestici (un cane che passa, il gatto di casa) lo temono e, nella sequenza de Il bacio della pantera che ritrae Irena mentre corre nuda nel bosco, i fotogrammi sfocati che alludono alla soggettiva della ragazza mostrano un serpente strisciante e un gufo terrorizzati dalla sua presenza,⁵ ma occorre dire che l’elemento-dark inside del personaggio che suscita riconoscimento e timore negli animali è già nel classico di Tourneur, e ciò si presenta come ulteriore marcato collegamento del remake al modello e contribuisce, parzialmente, a smentire le dichiarazioni di Schrader circa la distanza mantenuta dal suo film. 

La psicanalisi fornisce un interessante parametro nell’analisi de Il bacio della pantera, tant’è che alcuni degli aspetti in esso inclusi – dallo specchio alla doppiezza, intesa in senso indiretto – hanno origini d’impronta psicanalitica; da par suo, Schrader non ha fatto mistero di avere un interesse per Freud e, di conseguenza, di avere utilizzato l’analisi nella stesura di molti lavori sia pure come sottotesto, e il fatto che persino i lungimiranti “Cahiers du cinéma” abbiano segnalato un aspetto di carattere edipico in Hardcore è lì a testimoniarlo.⁶ 

È in chiave psicanalitica che risulta più facile interpretare l’elemento-specchio di molti film schraderiani, compresi quelli di cui è solo sceneggiatore (Taxi Driver, Toro scatenato); proprio questa superficie levigata trasparente permette a Irena di afferrare e, soprattutto, accettare la sua più intima natura, e a ribadirlo è la sequenza in cui, prima di correre a quattro zampe nella radura, la ragazza si specchia nel vetro del bagno a casa di Oliver. Tutto ciò che vede è l’immagine nuda di una creatura umana ma, ai suoi occhi di fiera che riconoscono la ferinità, inizia lentamente a farsi luce la verità; benché Irena ancora non riconosca la propria vera essenza, il sogno della giovane sul treno per Richmond la mette al corrente: Irena si specchia nel finestrino dello scompartimento, e mediante una dissolvenza incrociata si ritrova proiettata, anzi catapultata, al di là dello specchio. Da un lato, il sogno è l’unico elemento che permette a Irena l’agnizione di sé, ed è rimarcato da una voce off di origine ultraterrena, che spiega come i membri della stirpe felina debbano accoppiarsi tra loro (madre-figlio, padre-figlia, fratello-sorella), ché la metamorfosi li obbliga altrimenti a procacciarsi carne umana e nutrirsi di essa. Dall’altra, lo specchio introduce la visione che illustra a Irena la verità dei fatti, una volta che la ragazza è proiettata al di là di esso; ma questa non è la sua unica funzione. Lo specchio entra infatti in campo sovente, in episodi sempre collegati al motivo principale, ad esempio nella sequenza in cui la donna misteriosa s’accosta a Irena e la chiama “sorella”, dove la m.d.p. riprende ambedue i personaggi riflessi nello specchio del bar. Lo specchio, elemento schraderiano per eccellenza, accentua il gioco di misteriosa ambiguità, di arcano non rivelato, di cui la maggior parte delle sue storie si ammantano⁷; nell’episodio di cui sopra, esso suggerisce la natura segreta di Irena riflettendone la fittizia immagine umana, mentre la cinepresa fissa il fotogramma sul riflesso della ragazza che si staglia sul vetro. Pure, ormai perfettamente a conoscenza della sua vera natura, Irena appare a Oliver da dietro mentre questi è impegnato in una conversazione telefonica, e mentre la ragazza sopraggiunge la sua immagine si riflette nella cornice di un quadro. 

Da considerare che i personaggi secondari, in alcune occasioni, sono fissati nell’atto di discutere di altri personaggi quali Irena o Paul, a loro volta inquadrati dalla m.d.p. di Schrader nelle sequenze appena antecedenti⁸; questi, a loro volta, appaiono nell’istante in cui sono al centro delle conversazioni altrui: anch’egli a conoscenza del maleficio di Irena, Oliver parla al telefono con Alice della ragazza, senza accorgersi subito che l’oggetto della sua discussione è dietro di lui, sicché Irena è seguita dall’uomo in un nuovo episodio di mise en abîme in soggettiva, risolto in un piano-sequenza e nell’ennesima panoramica di carattere voyeur. Oliver segue con lo sguardo un personaggio mentre, nel contempo, regista e spettatore scrutano lui e l’intero quadro.⁹ 

 A dissipare ogni residuo dubbio sulla natura selvaggia di Irena bastano infine un paio di indizi: l’interesse che la protagonista non sa spiegarsi per la pantera, la sua lunghissima sosta di fronte alla gabbia della belva, che altri non è che Paul. Tale componente chiama in causa l’altro aspetto, di carattere psicanalitico: la doppiezza. Se all’inizio Irena non riesce a confessarlo, in seguito non può fingere di non sapere che dietro il corpo della pantera si nasconde il fratello e che ambedue i personaggi – in ragione del loro lignaggio – appaiono uno lo specchio complementare dell’altra, i due corrispettivi doppi di una medesima stirpe; a testimoniarlo è una delle sequenze iniziali, in cui il montaggio alterna un Paul trasmutato in pantera nell’atto di agitarsi, e una Irena che si ridesta improvvisamente dal sonno: Paul è infatti parte di Irena e viceversa, e a contrappuntarlo è l’utilizzo del montaggio parallelo (da segnalare che il rapporto amoroso fra Irena e il fratello non è quasi mai mostrato, ma suggerito tramite dissolvenze incrociate, primi piani e zoom: Schrader non abbandona gli stilemi adottati a riguardo nel precedente American Gigolo).¹⁰ 

Il fatto che Irena e Paul siano componenti di un identico alveo e l’una sia legata strettamente e sessualmente all’altro lo suggeriscono due episodi che, pure, hanno luogo in montaggio alternato: durante un momento di tenerezza, Irena rinuncia ad un rapporto carnale con Oliver e, nel contempo, Paul rifiuta di fare l’amore con la turista da lui incontrata al cimitero, salvo che in quest’ultimo caso l’uomo-felino decide poi di avere un amplesso con esiti terrificanti. Il legame tra Irena e Paul è insomma evidente, marcato da continui indicatori che dimostrano come il non sapere di lei circa la propria natura è forse solo rimozione, e che tale rimozione va sgretolandosi con l’emersione – psicanalitica – di percezioni, lapsus, segnali, spie. Il vincolo tra i due è così forte che Paul, trasformato in pantera, si agita nella gabbia quando la vede, e lei si paralizza stupefatta davanti alla belva,¹¹ prima che questa ferisca mortalmente il guardiano che cerca di domarla. 

I momenti forti, in senso grandguignolesco, sono relativamente pochi nel film, ma quasi tutti hanno luogo in conseguenza di intromissioni esterne che sorgono a ostacolare anche solo indirettamente il rapporto fra Irena e Paul: non si ammettono interferenze di alcun tipo, qualunque elemento intrusivo (sia una prostituta, una turista o un guardia-zoo) divida i fratelli, intralciadone involontariamente il legame, paga a carissimo prezzo tale intromissione. La reale natura di Irena, però, è resa evidente tramite indizi disseminati in misura via via sempre più esplicita: trasparente è l’episodio in cui la ragazza, sorpresa e inseguita da Oliver allo zoo, compie un agile salto su un albero con improvviso scatto, in un attimo brevissimo e quasi impercettibile. La sua corsa nel bosco, in seguito, è indizio altrettanto esplicativo. La completa agnizione si ha nel prefinale quando, pochi istanti prima della sua metamorfosi, Irena afferra una zanzara in volo mentre Oliver dorme. 

La lezione di American Gigolo lascia un segno molto evidente sullo stile di regia di Schrader che, fin dall’inizio, fa di nuovo uso dell’ellissi, concentrandosi su episodi o dettagli significativi per i risvolti ambigui della vicenda e sfumando su altri meno significativi o comunque importanti, ma la cui omissione, in questo caso, non è inusuale: così, i fondu e le dissolvenze incrociate oscurano tutti gli episodi, nessuno escluso, che ritraggono i personaggi nell’atto di avere amplessi coi loro partner e, di conseguenza, la loro esclusione alimenta il clima enigmatico della storia; si prenda il prologo in cui una ragazza è sacrificata dal suo popolo a una congiunzione bestiale: l’amplesso è qui solo suggerito dall’immagine dell’animale che, avvicinandosi di notte alla giovane legata a un albero, comincia a leccarle il viso, un istante prima che l’episodio sia oscurato da un fondu. Si aggiunga la sequenza che vede Paul spiccare un balzo da felino sul letto di Irena, prima che una dissolvenza incrociata sposti l’attenzione dal primo piano della ragazza addormentata a quello, lentamente zoomato, di un Paul sogghignante: anche in questo caso, il montaggio interviene a lasciare un alone sospeso. Ancora, il rapporto sessuale di Paul con la turista è omesso da un nuovo fondu, che raccorda la sequenza in cui l’uomo spiega alla partner perché non può fare l’amore a quella che vede entrambi i personaggi – uno dei quali però fatto a pezzi. L’amplesso ha luogo, la natura felina di Paul predomina finendo per sbranare la malcapitata, e una lenta panoramica scopre, nella camera d’albergo dove Paul si è recato con la ragazza, il letto in disordine, le lenzuola imbrattate di sangue, un braccio dilaniato, un corpo nascosto e intuibilmente martoriato. 

Se ogni accoppiamento viene eliso (e alluso), anche sulle trasformazioni di Paul si procede per omissione: la continuità fra i fotogrammi che ritraggono il personaggio dapprima in sembianze umane e, un istante dopo, in belva è sempre e puntualmente interrotta da un montaggio costruito per dissolvenze, laddove la trasformazione di Irena è inserita nel prefinale, ma un’anticipazione fornisce la succitata sequenza che la vede correre nuda nel bosco. Sia gli amplessi che le metamorfosi di Irena e Paul, quindi, sono invisibili allo spettatore, benché se ne avverta la presenza ad eccezione dell’epilogo, essendo la parte del film deputata allo scioglimento di ogni dubbio. 

A parte lo specchio e la doppiezza, Il bacio della pantera presenta un altro aspetto destinato a ritrovarsi nelle future opere di Schrader e relativo alla relazione triangolare, costituita da Irena, Paul e Oliver. Essa, logicamente, non può non concernere o implicare ragioni di natura sessuale, ma la cosa potrebbe interpretarsi come un sillogismo: Paul informa Irena che il solo rapporto sessuale per entrambi possibile è l’incesto giacché, per trasformarsi definitivamente in animali, sono costretti ad accoppiarsi tra loro; dati questi parametri e frangenti, la trasmutazione di Paul in pantera avviene in conseguenza del suo accoppiamento con Irena, e la natura felina dell’uomo si ritrova trasposta nella ragazza, come esplicitamente sottolinea la sequenza in cui Irena si rispecchia nel volto della pantera dietro cui si nasconde il fratello. Tuttavia, la definitiva metamorfosi della giovane si compie quando il terzo personaggio, Oliver, fa all’amore con lei e a questo punto, sillogismo a parte, non potrebbe darsi che pure Oliver sia una pantera e non se ne renda conto o, tutt’al più, finga di non saperlo e non voglia confessarlo a sé stesso? 

Quand’è così, è facile spiegare la ragione per cui Oliver ha un impulsivo scatto di violenza e colpisce il poliziotto Bill Searle (Scott Paulin), dopo che questi gli risponde cinicamente a proposito della pantera (“Avresti dovuto ucciderla dall’inizio!”), ma ciò non fa che alimentare in misura persistente il dubbio riguardo l’identità di Oliver, che ama il mondo animale più di quello umano perché lo avverte più congeniale e affine. Forse anche in lui vi è una duplice e nascosta natura, forse è solo innamorato di Irena; forse è solo la sua esperienza professionale a fargli ritrovare Irena quando questa fugge in forma di pantera: la belva invita Oliver a seguirla lungo percorsi di un comune territorio, tuffandosi e sfuggendo alle pallottole dei poliziotti. Oliver intuisce di doverle tener dietro e la trova nella casa sul lago in cui ha trascorso il weekend con lei, non per niente luogo della prima scoperta felina della ragazza e spazio deputato al rituale che impegna Oliver alla restituzione della primaria identità alla donna che ama. 

“Liberami, se non vuoi uccidermi! Voglio vivere con la mia specie”, sono le parole consapevoli di Irena, che all’inizio si nega all’amore di Oliver ma nel finale implora l’uomo di liberarla, riconducendola alla stirpe originaria; Oliver immobilizza la ragazza legandola al letto e ha un rapporto carnale con lei, esattamente come, legata a un albero, lo ha la ragazza del prologo con una pantera: la differenza tra i due episodi sta nel fatto che l’amplesso che introduce Il bacio della pantera è suggerito ma non mostrato, laddove quella con cui il film si conclude è l’unica unione sessuale che allo spettatore sia resa (parzialmente) visibile. Ancora una volta in Schrader, ci si trova di fronte a un chiasmo ribaltato, in quanto la struttura circolare di scene o sequenze analoghe è capovolta tanto per una serie di dettagli quanto per una scelta di campo negli sviluppi narrativi: nell’epilogo, non è una ragazza (anzi, un’umana) ad avere un rapporto amoroso con un felino, ma una pantera in forma di donna a fare l’amore con un uomo. 

Una volta che Oliver restituisce a Irena la sua natura animale, si dovrebbe concludere che la stirpe felina è finalmente interrotta e il suo ultimo esemplare chiuso in gabbia; tuttavia, una certa ambiguità di fondo permane e s’intuisce nello scambio di sguardi finale tra Oliver e Irena, trasformata definitivamente in pantera, che ruggisce nell’ultima immagine. L’epilogo può anche suggerire che se Oliver è un altro felino con sembianze umane il sortilegio non sia affatto concluso: un’altra pantera è in libertà e, di nuovo nel cinema di Schrader, tutto può replicarsi da un momento all’altro.¹² In aggiunta a questo, il fotogramma conclusivo sul vis-à-vis tra Oliver e la pantera suggerisce indirettamente un altro specchio, e di conseguenza una doppiezza che la ferinità di Oliver confermerebbe: Irena costituisce l’altra metà di Paul, ma anche Oliver potrebbe risultare affine alla protagonista, incarnare un diverso lato di una comune personalità; il cerchio si chiuderebbe, tutto quadrerebbe alla perfezione.¹³ 

Francesco Saverio Marzaduri 

¹ Riguardo le analogie e le differenze tra modello e rifacimento – tra cui lo spostamento dell’ambientazione da New York a New Orleans oltre all’invenzione, completamente nuova, del fratello incestuoso – suggestiva è la critica di Filippo D’Angelo, secondo il quale ciascun indizio o pattern che lo accomuna al classico di Tourneur è reso manifesto, se non addirittura violentemente enfatizzato: “Il rapporto intercorrente fra queste due versioni del soggetto originale di DeWitt Bodeen si configura insomma come antitetico: se il film del ’42 appare dominato da una pratica della ‘sottrazione’, di essiccazione dei codici narrativi e figurativi del cinema horror degli anni Trenta, giocata nel senso di un suggestimento/occultazione dell’orrore e di una costante evocazione delle sue suggestioni piuttosto che della sua sostanza, in quello più recente assistiamo alla messa in atto di quella che potremmo definire una pratica della ridondanza, dell’accumulo di situazioni ed effetti orrifici mostrati nella loro scandalosa (e spesso raccapricciante) ‘pienezza’ operata in funzione di una massima ‘trasparenza’ dell’orrore, della piena consapevolezza e della totale accettazione dell’esistenza del Mostro”. In Tourneur, insomma, l’identità felina di Irena è appena suggerita da una serie di fattori e sospetti sino a divenire il motivo fondamentale dell’opera e la ragione intima del suo fascino, laddove in Schrader la duplice identità di Irena risulta dichiarata fin dall’inizio; nondimeno, si rischia di dimenticare che il regista di Hardcore non è intenzionato a realizzare un remake del classico anni ’40: così, ad esempio, l’aneddoto di Irena circa la propria razza, soggetta a orribili mutazioni in conseguenza di connubi sessuali, in Schrader è esplicitato e affidato al potere ‘realizzante’ delle immagini nel succitato prologo, che impone l’ottica attraverso la quale osservare, vivere ed interpretare gli eventi dell’intera vicenda. Benché lo si scopra man mano che l’intreccio si dipana, il meccanismo e la funzione raggelante del film, imbalsamati e congelati nell’operazione distanziante della rivisitazione e rivelanti l’inefficacia attuale, sono strumentalizzati da Schrader per concentrare le argomentazioni orrorifiche sull’enfasi del make-up, sulla ‘ridondanza’ dell’orrore, sul sangue e gli effetti raccapriccianti: se in Tourneur “vorremmo quasi che le immagini si fermassero, per ritardare il più possibile una verità che rifiutiamo, che vogliamo rimossa, di fronte al film di Schrader ci troviamo a divorare avidamente le immagini, a desiderare la loro accettazione verso il punto culminante, lo ‘svelamento’ del Mostro. Per scoprire, alla fine, che il Mostro non è Irena, né la pantera, ma Irena in quanto pantera potenziale, cioè l’animale che è dentro di lei, che si cela sotto la sua pelle pronto ad esplodere”. D’ANGELO, Filippo: «Cat People»: come perdere il bus, su “Cinema & Cinema”, n. 34, gennaio-marzo 1983. Pagg. 45-48. 

² Del resto, com’è emerso, Schrader inizia a scrivere L'ultima tentazione contemporaneamente al periodo in cui gira Il bacio della pantera. 

³ A tal proposito, Il demone sotto la pelle fornisce un esempio controcorrente di film nel quale l’accostamento fra orrore e sessualità anticipa Il bacio della pantera; oltrepiù, come indicherebbe uno dei titoli con cui è stato distribuito – They Came from Within – l’entità misteriosa d’origine sospetta ricopre un ruolo intrusivo proveniente dall’intimo e presenta un’impronta di carattere sessuale: al centro della vicenda, infatti, è un disgustoso parassita che infesta un condominio ultramoderno e si riversa sulle persone, provocando appetiti sessuali d’ogni genere. 

⁴ D’uopo rilevare che l’episodio termina con l’immagine di Irena nell’atto di scaraventare per terra il lume che Oliver, ridestato dalla presenza della ragazza, le accende addosso, riflettendone il volto insanguinato in una frazione di secondo. Più tardi, qualcosa di analogo si rintraccia in un altro film di Landis, Amore all’ultimo morso, in cui il poliziotto Joe (Anthony LaPaglia), inseguendo Marie (Anne Parillaud) in una chiesa, se la trova inaspettatamente davanti agli occhi trasformata in un mostro col volto insanguinato, ma il paragone finisce qui: l’elemento che accomuna Irena a Marie consiste nella loro natura mostruosa, ma laddove la prima scaraventa la lampada per terra in quanto non desidera che Oliver la sorprenda in un’identità che lei stessa non riesce temporaneamente ad accettare – pur essendone a conoscenza – la seconda ha il viso lordo di sangue perché è un vampiro e, non a caso, frantuma tutti i vetri e gli specchi tesi a rifletterne l’immagine dannata, secondo l’usuale topos; eppure, solo il getto d’acqua di una doccia può restituire la bellezza e, fondamentalmente, l’innocenza che Marie nasconde sotto un’identità maledetta. 

⁵ In questa sequenza, la mise en abîme fa il paio con la visione monoculare di Irena e col suo punto di vista, come se in quell’hic et nunc anche lo spettatore si trasformasse in bestia e accompagnasse la ragazza nella sua perlustrazione. Dopo Taxi Driver, la componente del singolo point of view che costringe lo spettatore a seguire la storia in un’unica direzione si ritrova in altri lavori di Schrader: se ne Il bacio della pantera è inserito con abilità in sequenze specifiche, in film quali Patty – La vera storia di Patricia Hearst, Affliction e Al di là della vita è fattore primario nella costruzione di interi sviluppi narrativi. 

⁶ D’uopo ricordare che la psicanalisi è sfondo per una pellicola di cui Schrader è sceneggiatore, Il compagno di scuola, la cui protagonista è per l’appunto una psicanalista; il Nostro sembra inoltre aver dedicato un’intera commedia teatrale, in seguito sfortunatamente incompiuta, ad un episodio realmente accaduto a una paziente di Jung, più tardi divenuta una discepola di Freud. 

⁷ Ne Il bacio della pantera, l’ambiguità di fondo è accentuata dalla scelta di New Orleans come ambientazione, guarda caso la più arcana e poco americana delle località e sfondo per uno degli script precedenti di Schrader, Complesso di colpa: sede del mistero, dell’occulto e del fervore religioso, tanto che – cinque anni dopo il film di Schrader – Alan Parker vi girerà Angel Heart – Ascensore per l’inferno. Si aggiunga che la religione e tutto ciò che comporta è un pattern caro a Schrader e un’atmosfera pia si evidenzia nella casa di Paul, sottolineata da un’illuminazione scarna dovuta ai candelabri sul tavolo da cena nell’episodio in cui Irena discute con il fratello sulla loro famiglia d’origine. In tema di reminiscenze schraderiane, si sente dire nel film che Paul, quando non si tramuta in pantera, è un missionario della chiesa battista: la sequenza in cui Irena chiede di lui la illustra in una ripresa dall’alto in basso, che inquadra la chiesa in modo trasversale; dunque, topoi e stilemi congeniali al regista trovano un esauriente campo per essere inseriti, essendo New Orleans luogo soggetto al fervido culto della religione battista. 

⁸ Si pensi alla scena allo zoo, in cui Irena si ferma davanti alla gabbia in cui è racchiusa la pantera, dietro le cui spoglie si nasconde Paul: il vis-à-vis tra l’animale e la ragazza è interrotto da un dolly che sposta l’attenzione sui guardiani dello zoo, i quali dibattono sulla pantera che lo spettatore ha lasciato un istante prima. 

⁹ Nella sequenza in cui, trasformato in pantera, Paul è spiato dai guardia-zoo attraverso un monitor, si ha l’impressione che l’animale, a sua volta, ricambi lo sguardo fissando l’obiettivo, intanto che i guardiani osservano ed esaminano il suo comportamento: un nuovo episodio di mise en abîme in cui lo schermo è attraversato persino da un ciglio felino e in cui, pure, ha luogo uno “specchio segreto”, durante il quale l’occhio dello spettatore segue quello del regista, entrambi tesi a osservare, da un lato, lo sguardo della pantera rivolto verso lo schermo, ma in realtà verso l’obiettivo della telecamera e, dall’altro, i custodi intenti a studiare l’animale. 

¹⁰ Anche lo specchio traspare come un fattore volto a ribadire la somiglianza tra Irena e Paul: riflessa nello specchio del bagno, infatti, l’immagine di Paul sembra quella di un uomo nudo ridestatosi da un incubo, ma in realtà la sua è l’effigie di un mostro che ha appena dilaniato una ragazza in una stanza d’albergo e si ritrova con un brandello di carne umana in bocca, prontamente inghiottito; pure, Irena si guarda impaurita allo specchio leccandosi le dita sporche di sangue, ma in entrambi i casi, l’agguaglio è sancito dalla presenza di una superficie trasparente che, pur riflettendo l’immagine dei due personaggi sotto un’umana sembianza, li mette di fronte alla loro vera identità di creature mostruose. 

¹¹ Il momento prelude all’episodio conclusivo che ritrae Oliver nell’atto di accarezzare e osservare Irena, trasformata in pantera definitivamente, che a sua volta gli risponde con un ruggito, mentre un freeze arresta l’immagine sulla belva. 

¹² L’enigmaticità al centro del film è, inoltre, contrappuntata dall’omonimo brano di traino, che non è scritto da Giorgio Moroder come l’intera colonna sonora, bensì da David Bowie e interpretato dalla sua inconfondibile voce; logico che non sia casuale la scelta di Bowie, rockstar che ha fatto dell’ambiguità non soltanto la propria immagine, ma la propria cifra stilistica. Curioso, infine, che lo stesso artista – a mo’ di cameo – figuri nel ruolo di Pilato nel più volte menzionato L’ultima tentazione di Cristo.