Morte al lavoro: TUTA BLU

Morte al lavoro: Tuta blu 

L’esordio dello sceneggiatore di Taxi Driver dietro la macchina da presa ha luogo nel 1978 con Tuta blu, un thriller ambientato tra gli operai di una fabbrica automobilistica di Detroit alle prese con la corruzione del sindacato e la cui vita è descritta in modo semi-documentaristico. L’idea principale del progetto ha origine dal fatto che un membro della Writers’ Guild, tale Sidney A. Glass, incontra Paul Schrader e gli propone un’idea riguardante un copione ispirato alla figura del padre, metalmeccanico di colore di Detroit; secondo quanto narra il regista, lo spunto presenta un intreccio avvincente, il cui protagonista è un frustrato che compie un suicidio allegorico a causa di un furto ai danni del sindacato, a sua volta associazione che dovrebbe presumibilmente proteggerlo.

Constatando che Glass non ha però alcuna intenzione di rimettere mano al soggetto, Schrader contatta il fratello Leonard, con cui ha già lavorato per Yakuza e Il compagno di scuola, chiedendogli di aiutarlo a sostenere il progetto. Tuta blu viene scritto in pochissime settimane ma, proprio durante la sua realizzazione, Glass si rifà vivo accusando inaspettatamente Schrader di avergli sottratto l’idea: ma il progetto è stato depositato e l’atmosfera politicizzata in cui si protrae la situazione costringe la Writers’ Guild a non rilasciare diritti sul copione se il problema non viene risolto. Lo sceneggiatore, di conseguenza, si vede costretto a un compromesso, e l’accordo siglato prevede che il nome di Glass sia inserito nei credits del film quale autore del soggetto.

A tutt’oggi, Tuta blu rimane una delle opere migliori dello Schrader regista, se non il suo capolavoro assieme a Affliction (realizzato vent’anni più tardi), e nulla toglie che sotto il grasso e le tute blu dei tre operai protagonisti covino tutti quegli incubi schraderiani che avranno modo di manifestarsi nei film successivi.

Tre amici – il bianco Jerry e i due neri Zeke e Smokey – lavorano in una fabbrica automobilistica di Detroit e sono delusi dal sindacato che, anziché proteggere i loro diritti, è colluso con la dirigenza; decidono quindi di alleggerire il fondo spese sindacali dell’industria, dal quale prelevano seicento dollari. Tuttavia, gli uomini rimangono sbalorditi quando il responsabile locale dell’union rivela che la somma rubata potrebbe aggirarsi intorno ai diecimila dollari; gli amici hanno anche sottratto un taccuino che contiene la prova incriminante di azioni e prestiti illegali, e sono incerti sul da farsi: Jerry propone di rivelare la corruzione, ma Smokey suggerisce il ricatto. I loro piani vengono subito scoperti: Smokey resta ucciso in un “incidente” nel reparto vernici della fabbrica, mentre l’ambizioso Zeke è messo a tacere con un impiego come amministratore di reparto. Intimidito brutalmente, Jerry chiede aiuto a Burrows, un agente dell’FBI, e quando si reca in fabbrica in compagnia della scorta per prendere la propria roba, è respinto dagli altri operai e aggredito pesantemente da Zeke.

Sostanzialmente, il film affronta un soggetto insolito e, proprio perché spinto sul pedale del sociale, diverso rispetto a spunti e tematiche di cui Schrader si occuperà in seguito; pure, curiose sono le motivazioni dell’autore nella scelta di cimentarsi con una storia differente, in tutto e per tutto, da quelle cui ha abituato come screenplayer e le ragioni collimano con un giudizio diretto ed immediato rivolto non tanto alla classe operaia, quanto ai sindacati e alle leghe che si prefiggono, in teoria, di venire incontro all’utente e garantirgli aiuto, allo scopo in realtà di sfruttarlo per motivi quasi sempre legati all’interesse. La figura di operaio tratteggiata in Tuta blu sembra obbedire all’imperativo della militanza culturale e politica richiesto dallo Zeitgeist dell’epoca, ma questo non toglie che l’opera resti anomala – tanto più se si pensa che le pellicole americane degli anni Settanta dedicate al mondo operaio si contano sulle dita di una mano – e, a un tempo, politicizzata e disillusa. Come afferma il regista:

“Aspiravo a un messaggio politico. Ma il film non è così politicamente netto come doveva essere. Anzi, è molto più disperato e nichilista di come i sinistrorsi avrebbero voluto che fosse.”

La rappresentazione del sindacato operaio sconta l’opinione generalmente condivisa su Hollywood in contrapposizione agli usi e costumi dell’ambiente religioso da cui Schrader proviene; non per niente, nel successivo Hardcore, il regista proseguirà il discorso a carte scoperte nella descrizione del sottobosco pornografico, visto come limbo infernale dall’ambiente calvinista: proprio un uomo di formazione religiosa si cala in tale abisso toccandone con mano – nel senso concreto e non solo metaforico del termine – i lati più oscuri e remoti, indotto dal bisogno di ritrovare la figlia, ma pungolato anche dalla sfida con la parte più nascosta della sua anima.

In questo senso, Tuta blu è un’opera dietro i cui aspetti più trasparenti covano tutti gli incubi schraderiani e rimane esemplare nel confermare l’opinione su quello che l’autore definisce sistema casto e puro, a proposito del quale il film mostra l’aspetto più affascinante da una parte ma, dall’altra, anche la sua contraddittorietà: infatti, proprio come il sindacato dei lavoratori descritto in Tuta blu, Hollywood offre un’opportunità di lavoro ai suoi membri, sebbene quello che più conta sia il profitto, fattore che lo rende un business in virtù dello sfruttamento delle maestranze e da non confondersi con la qualità dei prodotti.

“I funzionari sindacalisti sono visti come la classe dirigente. Penso che tutti i sindacati di quel piglio finiscano per diventare indemocratici e trasformarsi in lobby, e ciò, presumo, deriva decisamente dalle mie impressioni sulla Chiesa. La gente mi domanda del percorso che ho intrapreso per Hollywood e dice ‘Come ci sei riuscito?’, giacché vede Hollywood come una sorta di struttura monolitica. In genere, rispondo che quando ti cimenti con un milieu che cerca di controllarti i pensieri, stabilendo accordi con un ambito che vuol semplicemente pilotarti le azioni materiali, questo è facile in parte. Hollywood se ne frega altamente di quello in cui credi; tutto ciò che vuole è comportarsi in una certa maniera per far quattrini.”

All’uscita di Tuta blu, Schrader rammenta di essere stato etichettato come un marxista, o più correttamente una “nuova promessa marxista”, benché l’autore abbia sempre cercato di smentire tale giudizio e tenersi alla larga da opinioni avventate, spiegando che quella non era affatto la strada verso cui si era indirizzato: la politica ostentata nel film – afferma il regista – “è quella del rancore e della claustrofobia, l’impressione di essere manovrato e di non essere più sotto il controllo della tua vita”. Lo stile duro e diretto sul mondo operaio è un soggetto scarsamente affrontato da Hollywood, ma proprio in virtù della scelta del tema trattato, così marginale nel cinema americano, consiste la posizione controcorrente di Schrader, almeno per la crudezza con cui quest’ultimo racconta l’alienazione e la violenza della vita in fabbrica: da una parte, la tensione che si respira man mano che la vicenda si dipana è riconducibile alle movenze da film noir cui Tuta blu viene condotto, e dall’altra dipende strettamente dal realismo della situazione narrata, cui la recitazione degli attori contribuisce a dare un apporto di rilievo.

Due, in particolare, sono i momenti in cui si respira questa tensione: si prenda la sequenza in cui il nero Smokey (Yaphet Kotto) rimane ucciso nel reparto vernici della fabbrica, asfissiato dal gas degli spray il cui fumo lentamente invade la stanza costringendo l’operaio a trascinarsi a fatica verso l’uscita (frattanto bloccata da un carrello elevatore) e a sbattere esanime la testa sul vetro. Ancora, la sequenza in sottofinale che vede Jerry (Harvey Keitel) al volante della sua auto mentre è pedinato da una presenza indistinguibile, ma che l’uomo sospetta trattarsi di Zeke (Richard Pryor), il cui silenzio nel frattempo è stato comprato dai padroni, o di un sindacalista della fabbrica che tenta di sbarazzarsi di Jerry: la quasi insopportabile tensione dello spettatore fa il paio con quella dell’operaio, il cui sospetto d’essere perseguitato lo induce alla paranoia e, per poco, non lo porta a restare vittima di un incidente; effettivamente, un’auto si avvicina a quella di Jerry in modo sinistro e, logicamente, questo fa salire la tensione finché l’uomo non s’imbatte in una macchina della polizia che, arrestandolo, in un certo senso gli salva la vita.

Il piglio veristico cui si accennava emerge da molti episodi: si pensi nell’incipit alla reazione accesa di Zeke nei confronti del sindacato, incurante delle sue lamentele sulla busta paga o del fatto che il suo armadietto non risponde ai requisiti richiesti, ma lo stesso ambiente operaio è immortalato sin dall’immagine iniziale sullo sfondo di una Detroit plumbea e metaforicamente inquinata dalle emissioni gassose delle ciminiere, oltrepiù accentuato dai fotogrammi degli operai al lavoro, ciascuno “congelato” dai credits introduttivi del film; non meno realistica è la presentazione dell’ambiente familiare di Zeke e Jerry – un nero e un polacco, si noti – il cui salario risulta sempre più insufficiente a garantire, al primo, un’esistenza dignitosa alla famiglia e, al secondo, almeno l’apparecchio per i denti per la figlia, spinta a costruirsene uno rudimentale da sola.

Benché parzialmente, l’ambiente operaio riapparirà nella prima parte de La luce del giorno, in quanto il gruppo musicale “The Barbusters” è composto principalmente da maestranze di un’industria cartiera, ma nello stesso film è incluso l’elemento-famiglia che già in Tuta blu ha modo di evidenziarsi con nitido realismo, prima di riapparire in molte opere di Schrader tra cui il successivo Hardcore. Anche Tuta blu, però, risulta dotato di un elemento di contrapposizione riguardante la doppia rappresentazione di un nucleo familiare: quello professionale della fabbrica – apparentemente tranquillizzante e, al contrario, marcio alla radice – e quello privato dell’operaio, con tutti i problemi che ciò comporta e che, per la maggior parte, dipendono da questioni di lavoro.

A parte ciò, Tuta blu non è privo di momenti ironici e, anzi, proprio l’ironia è l’elemento primario che stempera momenti di forte tensione: non per nulla, nel primo ruolo drammatico della sua carriera, Richard Pryor conferma le proprie doti di attore comico addirittura in circostanze che, sostenute da altri attori, risulterebbero appunto solo drammatiche; la presenza massiccia e gesticolante di Pryor, le invettive sovente colorite del suo personaggio riguardo all’ambiente operaio e ai sindacati mostrano la tragicità del problema grazie a uno humour tanto amaro quanto asciutto che accompagna l’opera, dall’episodio in cui Zeke si lamenta coi dirigenti alla sequenza conclusiva, in cui l’operaio attacca l’ex collega Jerry accusandolo di avere fatto la spia e di essersi venduto alla polizia, quando lui stesso viene comprato con un impiego da amministratore di reparto per tenere la bocca chiusa. A rimarcare l’ironia di fondo presente in Tuta blu, non manca un’osservazione di Zeke sui programmi televisivi più seguiti in casa sua, in particolare sulla serie I Jefferson, della quale lamenta l’insulsaggine nel mostrare una famiglia di neri appartenente alla società bene (e alla classe dei bianchi) per aver fatto soldi con una catena di lavanderie: qualcosa, a detta di Zeke, che rivela la falsità e inconsistenza del prodotto, se messo a confronto con gli stipendi da miseria che l’operaio prende quotidianamente.

Se le questioni relative alla famiglia sono esorcizzate con ironia, momenti che dovrebbero costituire apici di tensione lo sono altrettanto spesso, come la sequenza in cui Zeke, Jerry e Smokey rapinano di notte la cassa del fondo sindacale; qui, i tre meschini sono colti in flagrante da un addetto alla sorveglianza, attonito davanti alle buffe maschere che indossano, tanto da permettere loro di stordirlo con una mazza da baseball, il tutto giocato su inaspettati toni da cartoon. Non sempre, tuttavia, il drammatico sterza in direzioni comiche, e ciò che ha contorni violenti più spesso è lì per mantenere alta la tensione: la sequenza finale in cui Zeke provoca l’ex amico, che reagisce con un gesto impulsivo e stizzito, si arresta sul fotogramma “congelato” dei due uomini che vengono alle mani, ciascuno in posizione di difesa. In questo caso il freeze frame ha, manco a dirlo, la funzione di smorzare la tensione dello spettatore, ma il significato è ovviamente allegorico, marcato in tal senso dalla voce over di Smokey in cui si ripete un’espressione che racchiude il senso dell’imperitura lotta fra classe dirigente e proletaria (“Mettono i vecchi contro i ragazzi, gli anziani contro i nuovi, i neri contro i bianchi: fanno qualsiasi cosa per tenerci alla catena”). Entrambi sguardi contrari di una stessa ipocrisia, come di un identico conflitto, il profitto dell’una dipende sempre dalla frustrante condizione dell’altra: all’interno e all’esterno della condizione operaia, gli scontri e i conflitti sono destinati a proseguire e ad avere uno sviluppo tutt’altro che sereno. E in un clima tanto teso, gli antichi rancori che covano alla radice, siano di classe o razziali, sono pronti a riemergere da un momento all’altro.

Benché non smodatamente violento, Tuta blu è un film fondamentalmente aggressivo, per l’irruenza degli episodi e il linguaggio vituperante dei dialoghi, fattori riconducibili a un quadro di quotidianità tratteggiata con realismo. Sostiene Schrader:

“In quel periodo, la gente mi diceva sempre ‘Fai dei film troppo violenti’, e io rispondevo ‘No, lo sono psicologicamente, ma non hanno niente a che vedere con quelli fisicamente violenti’. In tutta la mia carriera, ho ‘ucciso’ molta gente quanta Walter Hill – dice lui – ne uccide in mezzora, così la sensazione di violenza trapela da un quid completamente diverso ch’è il mio senso di claustrofobia.”

Dalla stessa claustrofobia, del resto, è colto Smokey nel reparto vernici della fabbrica in un citato momento del film – uno infatti tra i più naturalmente violenti – costringendolo a batter la testa contro il vetro della porta e a morire asfissiato.

Oltre che in un’autentica officina automobilistica di Detroit, le riprese di Tuta blu si svolgono a Kalamazoo in un momento di caldo atmosferico estenuante e, per quanto usuali in un’opera prima, la lavorazione conosce non poche difficoltà organizzative: un primo ostacolo si ha in fase del casting sulla scelta dei tre protagonisti, riguardo alla quale l’autore non ha intenzione di piegarsi a un’idea falsamente politically correct che vede due bianchi e un nero, la trova fuori tempo e razzista la sua parte, e comunque legata a una vecchia idea di cinema hollywoodiano. Ne segue che la scelta rovesciata di due neri e un bianco risulta difforme da quegli schemi tradizionali usualmente seguiti nel (e imposti dal) cinema americano. Schrader vi è spinto dalla ricerca di un più definito e complesso disegno dei personaggi, oltreché di un maggiore verismo che lo spinge ad affrontare la dura realtà della classe operaia, i problemi che l’affliggono – dai conflitti personali ai bisogni materiali, alle condizioni di necessità che spesso turbano lavoratori appartenenti alle minoranze – e ne schiacciano l’esistenza. Allo scopo di convincerli a calarsi a fondo nel personaggio, Schrader ritiene più adeguato rivolgersi a ciascuno degli interpreti principali separatamente, facendo loro credere di essere la star del film.

Una seconda difficoltà concerne l’atmosfera di tensione avvertita sul set che, se da una parte lo appesantisce, dall’altra non soltanto crea l’adeguato climax per una vicenda realista, ma accentua in misura sempre maggiore la progressione narrativa e il disegno dei personaggi coinvolti. La recitazione degli interpreti è secca, dura e particolarmente convincente: i tre protagonisti si guardano in cagnesco opponendo, ciascuno, un proprio tipo di recitazione che sembra non accompagnarsi quasi mai con quello degli altri, e alla recitazione dinamica e tutta mosse improvvise di Pryor si oppone a fatica quella autoanalitica e teatrale di Harvey Keitel (destinato a diventare frequente presenza schraderiana). Nei momenti di crisi maggiore, la troupe si divide in blocchi contrapposti che si fanno la guerra, e non trascorre giorno senza che vi siano alterchi: sia Pryor che Keitel sono animati da uguale perfezionismo, che la rivalità sul set accentua, ma ciò si ripercuote positivamente sulla concentrazione e la resa finale. L’esperienza di comico monologante di Pryor lo porta, in più d’una ripresa, a recitare a braccio, improvvisando e addirittura modificando i dialoghi della sceneggiatura come davanti al pubblico di un live show, senza avvertire il regista né la troupe delle proprie intenzioni. In un’altra circostanza, Keitel è costretto a sospendere un ciak di sua iniziativa poiché si accorge da solo d’improvvisare. In un altro momento ancora, Pryor provoca contusioni all’attore Yaphet Kotto colpendolo con una sedia dello studio. Quanto basta per mettere alla prova il debuttante regista, indurlo più volte a dubitare che il film venga portato a termine, e forse a domandarsi se non sia meglio lasciar perdere l’attività di regista e tornare a quella di sceneggiatore. 

Francesco Saverio Marzaduri