Palco e retropalco: ZIGGY STARDUST & THE SPIDERS FROM MARS

Palco e retropalco: Ziggy Stardust & the Spiders from Mars 

Don Alan Pennebaker è stato certamente uno dei più continui, importanti e coerenti film makers che abbiano documentato su celluloide eventi legati alla musica rock. Già a metà degli anni Sessanta aveva prodotto un’interessantissima opera incentrata sulla prima tournée di Bob Dylan in Gran Bretagna, Don’t Look Back, film che documentava ciò che l’artista, assurto a ruolo messianico o aspirante a tale ruolo, non poteva coscientemente esimersi dal mostrare, ma che soprattutto mostrava la cesura, consapevole quanto astuta, fra il proprio essere persona reale e il proprio status di personaggio, tanto più evidenziato dalle immagini quanto più negato con ostinazione dalle parole che l’artista rilascia: al punto di rifiutare ogni spiegazione aggiuntiva circa le proprie composizioni e il loro significato, lasciando ad esse il compito di parlare da sole e ostentando, talvolta, il più sovrano distacco enunciativo nei loro confronti.

Con quel film, Pennebaker, fortemente debitore delle correnti underground e degli stili cinematografici così largamente impiegati in quell’epoca di cambiamenti culturali e prim’ancora socio-politici, si gemellava alla personalità di Dylan nel suo progettare e portare avanti la possibilità di documentare attraverso tecniche, sintassi e percorsi propri del più ortodosso “cinema verità” l’impossibilità a documentare la realtà più profonda (in questo caso, relativa all’artista reale), testimoniando di una sempre più consapevole possibilità di trascendere l’evento (un concerto specifico, una tournée) in funzione del suo farsi oggetto estetico d’altro tipo.

Esempio procedurale lampante erano le interviste – talora camera look, talaltra concesse ad interlocutori fuori campo – che si alternavano tra un’esibizione canora e l’altra dell’artista, per la maggior parte tese a raffreddare ogni possibilità di comunicazione emozionale attraverso le più oscure dichiarazioni; o come certe inquadrature ravvicinate, che parevano insistere con spietatezza su Dylan rendendone visibili lo smarrimento, la personale incertezza sull’opportunità di palesare o meno il proprio pensiero o stato d’animo, l’occasionale posizione di fonte enunciativa, il ruolo di fornitore di verità relative che si trovava improvvisamente a recitare.

Qualcosa di molto affine è rintracciabile in questo Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, realizzato da Pennebaker alcuni anni dopo e incentrato, stavolta, sul lungo tour di David Bowie e del suo gruppo nel 1972. Affine, ma non uguale: il film precedente si snodava durante un’intera tournée evidenziandone alcuni momenti topici, mentre Ziggy Stardust and the Spiders from Mars fornisce la documentazione di un solo concerto del tour. Tale concerto però non viene ripresentato nella sua continuità temporale, costantemente interrotta dal montaggio cinematografico, e già l’incipit del film (in cui viene mostrato il marciapiede londinese affollato di gente in attesa, davanti alla sede del concerto) lo annuncia chiaramente: a tale inquadratura infatti, accompagnata fuori campo dalle note di una sinfonia di Beethoven, ne fa seguito una in cui si vede Bowie davanti allo specchio del suo camerino, intento a truccarsi da marziano e a parlare coi giornalisti. Nel corso del film tale procedimento si ripeterà in più occasioni, ma già questo inizio, finalizzato a mettere in luce aspetti topici del personaggio, annuncia la volontà di non tentare ripresentazioni dell’evento basate sulla ricostruzione del suo continuum temporale.

Da questo punto di vista, Ziggy Stardust and the Spiders from Mars anticipa per certi versi lo scorsesiano Ultimo valzer, nel quale il grande risalto offerto all’aspetto musicale si accompagna alla caratterizzazione di ogni singolo musicista, attraverso brevi interviste che si alternano alle esibizioni. Nel film di Pennebaker, tuttavia, le fugaci soste in camerino e la nutrita galleria di travestimenti e make-up, che permettono a Bowie di presentarsi al pubblico in più modi diversi man mano che lo spettacolo procede, tendono a restituire dell’artista l’immagine più oggettiva possibile, sebbene la continuità temporale fra esse e le esibizioni dell’artista durante lo show si risolvano, in termini di montaggio, in una continuità cinematografica che vanifica qualsiasi presa diretta. Di conseguenza, anche gli insistiti primi piani su Bowie, truccato in modo sempre più vistoso ed eccentrico, si concentrano sulla sua studiata mimica facciale, sulle sue pose plastico-gestuali, sulla sua padronanza scenica e sul suo rapporto col pubblico. Pennebaker offre uno sguardo oggettivo sulla multiforme personalità dell’artista semplicemente esibendone la fenomenologia, fuori e dentro la scena.

È in quest’operazione che risiede la maggiore affinità fra Ziggy Stardust and the Spiders from Mars e Don’t Look Back, nel quale l’immagine di Dylan è ricondotta alla sua rappresentazione più plausibilmente oggettiva: Dylan era quasi sempre presente, evocato da discorsi quando non lo era, inquadrato durante le interviste o ripreso di spalle, intento a leggere, prendere appunti, scrivere a macchina; il suo interagire era a volte giocoso, altre scontroso, mai prevedibile; in alcune occasioni si mostrava accigliato, in altre disponibile, in altre ancora faceva abrasivamente capire agli astanti di essere disturbato dalla loro presenza. Don’t Look Back cercava di sondare l’oggetto della propria analisi, insistendo sul dietro le quinte e sulle immagini rubate alla quotidianità dell’artista (inquadrature traballanti, bianco e nero, assenza di commento e, paradossalmente, scarsa presenza di sequenze girate durante i concerti). Ziggy Stardust and the Spiders from Mars tenta la medesima carta, ma all’interno di un solo concerto, ossia di un evento a suo modo eccezionale e, dunque, lontano da ogni idea di quotidianità. Nella sua ripresentazione, la sola quotidianità rintracciabile è quella che emerge da ogni sequenza di Bowie in camerino, ossia proprio nel luogo più esclusivo e negato ai più.

Il pubblico, in questo film, torna ad essere parte integrante dello spettacolo, diversamente che in opere di altri autori: già in Monterey Pop, film che documentava un altro fondamentale evento rock (il festival tenutosi nella località californiana nel giugno del ’67), Pennebaker aveva attribuito al pubblico funzioni di eguale e complementare importanza rispetto ai musicisti, facendone il logico terminale d’un previsto processo d’identificazione da parte degli spettatori cinematografici. Al pubblico veniva data voce assai di rado, ma la sua presenza non era elusiva: lo si vedeva in un gioco di campi e controcampi partecipare alla musica e al suo ritmo, attraverso immagini montate alternativamente con quelle degli artisti che si esibivano, ascoltare immobilizzato dalla stupefazione oppure assorto, concentrato in mille forme di raccoglimento. Attraverso la sua pluralità e onnipresenza, il pubblico informava di sé tempo, luogo e azione, e documentandone la tipologia simbolica e d’atteggiamenti Pennebaker riusciva, attraverso il montaggio, a catturarne lo spirito. Allo stesso modo, in Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, il gioco di campi e controcampi utilizzato in precedenza vede uno stuolo di spettatori/ascoltatori interagire con l’esibizione dal vivo del loro idolo, mette in sequenza immagini di Bowie con primi piani di spettatori di volta in volta euforici, incantati, in deliquio, in lacrime, ipnotizzati dal carisma dell’artista sulla scena. Come in Monterey Pop, il montaggio documenta la partecipazione del pubblico, la sua tipologia di gesti ed azioni, documentandone le emozioni nell’irripetibile momento del loro insorgere.

In Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Pennebaker si mantenne fedele alle proprie estrazioni stilistiche, lavorando in economia anche in presenza di uno show particolarmente scenografico, senza tentarne visualizzazioni aggiunte e limitandosi alla ri-presentazione dell’evento in sé. Tale evento, uno show che David Bowie portò in tournée per una o due stagioni, contribuì non poco alle fortune della rockstar britannica; esso metteva in scena il suo album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, ispirato a una figura di alieno creata dallo stesso Bowie, avvalendosi d’una coreografia diretta da Lindsay Kemp e interpretata da quest’ultimo col suo corpo di ballo. Uno spettacolo imponente e multiforme, che Pennebaker scelse di ri-presentare in conformità al proprio stile e alla propria prassi produttiva abituale. Nonostante, cioè, la presenza stessa di un balletto venisse ad alterare l’abituale gioco dialettico tra pubblico e musicisti, giustificando eventuali deroghe stilistiche e qualche licenza creativa in più, Pennebaker confermò in questo film le proprie preferenze all’immagine oggettiva piuttosto che alla visualizzazione soggettiva, e la propria non disponibilità a filmare la realtà giudicandola. Scelta che implica di per sé l’adozione del low budget come pratica produttiva permanente.¹ 

Francesco Saverio Marzaduri 

1 Al riguardo, lo stesso Pennebaker ha dichiarato: “I miei lavori nascono senza essere padroneggiati dalle case cinematografiche. Io sono indipendente, quindi conto meno, e incontro enormi difficoltà a piazzare i miei film”.