Pubblico DOMIN(i)O

Pubblico Domin(i)o 

Del trentesimo lungometraggio firmato dal settantasettenne Brian De Palma sappiamo già tutto: una coproduzione europea (Danimarca, Olanda, Belgio, Francia e Italia) con un budget che si aggira sugli 8 milioni di dollari; due beniamini del piccolo schermo come protagonisti, Nikolaj Coster-Waldau e Carice van Houten, noti per la serie tv Il Trono di Spade; l’apporto di un direttore della fotografia caro ad Almodóvar, José Luis Alcaine. Soprattutto, il ritorno sugli schermi del cineasta dopo sette anni di silenzio (l’ultima volta fu con Passion), impreziosito dalla collaborazione del montatore Bill Pankow e del musicista Pino Donaggio, suo storico collaboratore. Tale è stata l’attesa (cui De Palma ha sacrificato la partecipazione al Torino Film Festival, che gli aveva dedicato una retrospettiva completa) che la montagna ha partorito il classico topolino, tanto che per la prima volta, tra i numerosi alti e bassi con l’industria, il Nostro s’è visto costretto a disconoscere un suo lavoro. “Domino non è un mio progetto”, dichiara, “non ho scritto la sceneggiatura. Ho avuto un sacco di problemi coi finanziamenti, non ho mai avuto un’esperienza così orribile sul set. Una gran parte del nostro team non è ancora stata pagata dai produttori danesi. Questa è stata la mia prima esperienza in Danimarca, e quasi sicuramente sarà l’ultima”. E, come d’uso in circostanze simili, già si parla di un’edizione più lunga del film che, se mai esistesse, forse vedrà la luce in home video. Stando all’attuale risultato – distribuito nel periodo più ingrato della stagione, e pure in pochissime sale – l’impressione dello spettatore, cui non si chiede per forza d’essere un fan di De Palma, sa più di malinconia che di scontento. Fa specie che, nell’attuale produzione postmoderna, politique e spunti tipici siano restituiti con l’aura vintage di sempre (“Quando la tecnica di un regista si nota”, affermava Buñuel, “il film è da buttare”). Fatto sta che, persino in un intrigo internazionale innescato dalla casualità degli eventi, la tecnologia che da sempre affascina l’autore, la vera protagonista di Domino, è asservita a una rete mastodontica dove CIA e ISIS, inseguitori e braccati, son tutte confuse pedine invischiate nel sistema, facilmente plasmabile quanto l’osservatore (“Siamo americani, leggiamo le vostre mail”, recita una battuta). Il moloch del multimediale ha pressoché azzerato la demarcazione tra pubblico e privato trasformando l’umanità in uno show di pubblico dominio, filtrato da migliaia di camere con la rapidità d’un click; e se la realtà, nel doloroso Redacted, assurgeva ad atroce “ripulitura” di volti cancellati attraverso la reinterpretazione dell’obiettivo, in quest’ultimo caso s’ingolfa a livello dell’involuto sistema capitalista facente leva sull’umana bassezza. Come dire che la realtà ha trasceso la fantasia oltre ogni concezione di orrore. Ancora fresco l’analogo esempio capitato a un altro movie brat della New Hollywood: quel Paul Schrader che per De Palma firmò lo script di Complesso di colpa, il cui Nemico invisibile, altra spy story incentrata su uno spunto affine, fu sveltamente tolto di mano e rimontato dalla produzione senza il benestare né la supervisione del regista. E se s’acclude il discusso Ore 15:17 – Attacco al treno di Clint Eastwood, viene da pensare che il mercato cinematografico si lasci prendere la mano da una delicata questione la cui globalità mediatica non necessita di narrazioni a soggetto, con impatto meno immediato nonostante l’encomiabile intento. Sicché in Domino (sin troppo ovvio il titolo) il McGuffin della situazione (l’ISIS) e la conseguente paranoia collettiva tramutano la materia narrativa d’un esteta dello sguardo in uno spettacolo imbrigliato nella rete che documenta – e che, forse, intende denunciare. Quasi che la troppa zavorra fornisse a chi un tempo lo osannava la possibilità di boicottarne l’invettiva; e l’esito giunge come un prodotto di sapore televisivo, buono tutt’al più per trascorrere un paio d’ore, senza particolari guizzi. Semmai, si diceva, la nostalgia risiede nella cieca fede a un paradigma (superato) cui De Palma ha abituato da lustri, e tuttavia non mancherà chi – in futuro – ne parlerà come di un capolavoro: anche in tale occasione, complice una trascurabile verosimiglianza in cui lacune ed errori paiono cercati a bella posta, si dà adito alla costruzione della mise-en-scène più che alla cura della ripresa. E per quanto mostri di sprezzare l’operazione, l’autore di Omicidio a luci rosse continua ad omaggiare Hitchcock senza che la maniera giochi col ridicolo, inserendo attimi di tensione anche in parentesi dilettantesche. Se non bastano più un paio di piedi insanguinati sulla porta d’un ascensore, con la serrata colonna di Donaggio a commentare, è in una dilatata fuga sui tetti, siglata da un atterraggio su alcune casse di pomodori, che si ritrova un collaudato stile. Per tacere della resa dei conti all’arena: cinque minuti tirati allo spasimo, con tanto di ralenti e bolero a scandire le azioni di poliziotti e impacciati terroristi (primissimi piani dei quali ostentano goffaggine tramite un drone esplosivo). Né mancano vezzi autoriali tipici (lo split screen, lo schermo multiplo) e virtuosismi (lo stringere su dettagli in apparenza insignificanti): affettuosi cocci in una struttura vetusta e logora, dove una recitazione pedestre, chissà quanto volutamente iperbolica, funge da tappezzeria a un convenzionale assetto da B-movie (la missione dello sbirro si sposa a una vendetta indotta da un incidente professionale), con tanto di regolamento di conti a conclusione. Dove la strumentazione non manca di apparire in funzione, all’occorrenza serbando qualche sorpresa (l’ecografia svelata da uno smartphone), e a cui un lavoro dal dichiarato impianto rétro riserva l’estremo quesito: un attentato jihādista diffuso da YouTube, con una voce off a discernere tra martirio e suicidio, è da intendersi a mo’ di chiosa cerchiobottista o di provocazione? 

Francesco Saverio Marzaduri