La fuga impossibile: CINQUE PEZZI FACILI

La fuga impossibile: Cinque pezzi facili 

Presentando Cinque pezzi facili prima di una sua messa in onda televisiva, Vieri Razzini dichiarò che tale lavoro, “realizzato nel 1970, fu un film perfettamente del suo tempo, come dovrebbero esserlo i grandi capolavori e quasi sempre le cose riuscite, come potrebbero esserlo oggi film come Palombella rossa o L’attimo fuggente: film diversissimi nella forma, ma che partono tuttavia da uno stesso principio di necessità, e che sono un grido contro il conformismo contemporaneo (...). Tutt’e due si preoccupano del presente, come Cinque pezzi facili”. 

Secondo lungometraggio diretto da Bob Rafelson, pensato inizialmente come film d’essai e costato 800.000 dollari, Cinque pezzi facili ottenne sorprendentemente un’accoglienza ottima, finendo persino tra i candidati all’Oscar per il miglior film. Prodotto dalla B.B.S., una società di cui facevano parte, oltre al regista, Bert Schneider e Steve Blauner, produttori esecutivi di un successo planetario quale Easy Rider, il film è principalmente la storia di una fuga. Il film di Rafelson ha più di un aspetto in comune con opere che ruotano sul medesimo tema (lo stesso Easy Rider, Strada a doppia corsia, Punto zero), girate più o meno negli stessi anni, volte a inquadrare il paesaggio americano nella sua vastità e a raccontare i diversi episodi di un tragitto. Ma il principale elemento che accomuna tali pellicole a Cinque pezzi facili è la coazione al movimento: questo film, nella figura di Bobby Dupea (Jack Nicholson), personaggio che non a caso porta lo stesso nome del regista, riesce perfettamente a cogliere lo spirito del tempo, ossia quell’anima libertaria e ribelle che si è andata formando lungo tutti gli anni Sessanta, e si è innestata nella grande tradizione romantica dell’eroe ribelle e solitario, del girovago, del misfit. Volendo fare un confronto con la citata opera di Hopper, appena di un anno precedente, ci si accorge subito che il mito romantico on the road del personaggio è colorato di sfumature molto più psicologiche ed esistenziali, laddove in Easy Rider i valori simbolici che definivano il tema del viaggio erano riassunti nel lungo, disperato itinerario dei due protagonisti. 

La fuga di Cinque pezzi facili è quella di un uomo inquieto che, sempre scontento di sé, soffre dell’infelicità di vivere in un mondo per lui alienante; alla continua ricerca di qualcosa che non trova, fugge e si perde, non sapendo più a quali certezze aggrapparsi. Un disadattato insomma, che pur tuttavia cela qualcosa di ambiguo sin dal nome che porta, Robert Eroica – “in un senso estenuato e perdente, silenzioso e indurito, (…) creatura particolare e al tempo stesso prototipo umano”. Ma tutto questo non lo si coglie subito, dato che ha modo di manifestarsi solo nel corso del film. All’inizio, lo conosciamo con il diminutivo di “Bobby”, per mascherare l’ironia del suo nome, e lo vediamo svolgere l’attività di operaio presso un pozzo petrolifero, nel sud della California: le sequenze introduttive, prima ancora che compaiano i titoli di testa, ce lo mostrano impegnato nel tentativo di azionare una ruspa, nel sollevamento di una pompa o nell’estrazione di petrolio da un giacimento prima di gettare un occhio, esausto, al proprio orologio. A queste seguono le immagini del suo ritorno a casa mentre il giorno tramonta: la sciropposa musica che le accompagna è quella di un disco di Tammy Wynette – cantante country popolarissima presso i ceti più popolari statunitensi – che la giovane compagna di Robert, la cameriera Rayette (Karen Black), sta ascoltando intanto che, seduta sul lavello del bagno intenta a farsi la toilette, aspetta il suo uomo. Questi rincasa e senza salutare esprime un giudizio distruttivo circa i gusti musicali della ragazza (“Se ti azzardi a rimetterlo sul giradischi, quel coso, te lo riduco in confezione spray!”), facendo poi notare che, se anche Rayette lo rimettesse sull’altro lato, il problema riguarderebbe l’integrità musicale. 

È sufficiente questo inizio, apparentemente semplice, per suscitare nello spettatore una prima idea del personaggio in esame: un apatico che, dopo una giornata di estenuante lavoro, non vuole ascoltare niente, tanto più se ciò riguarda gusti musicali per lui insostenibili. Rifiuta persino di sentire un motivo che la propria compagna, per ottenere un giudizio, gli chiede di poter cantare (“Tutto quello che ti chiedo è di aiutarmi a perfezionare il mio talento musicale”), probabilmente già sapendo che questo non si allontanerebbe molto da una musica che odia o non condivide; eppure la cosa non dovrebbe sconvolgerlo troppo: Bob, allegoricamente, ha abbracciato una cultura per lui contemporanea e indigena, cultura che in Rayette, ragazza di estrazione proletaria e priva di elevate categorie di giudizio (sua unica aspirazione è quella di diventare una cantante country-western), trova un’immagine-simbolo convincente. 

Di essa, l’uomo non condivide tutti gli aspetti, o più semplicemente non riesce a coglierne il significato. Quando si tratta di discutere con la giovane, Bob reagisce con aria infastidita e sarcastica (“Cantami una canzone, dai…”): gli unici momenti in cui i due amanti sembrano passare il tempo insieme, sono quelli costituiti dagli incontri con un’altra coppia di amici, Elton (Billy “Green” Bush), compagno di lavoro di Bob, e Stoney (Fannie Flagg), dal bowling ai burger stands. Ma tutte le volte, Bob non perde occasione per umiliare la compagna – la sequenza del bowling è d’obbligo: il giovane critica le scarse qualità di Rayette nel tentativo di segnare un punto (“Mi tiri tutti quei lisci per diciannove frames e poi mi fai lo strike sull’ultima palla quando la partita è perduta… Favoloso!”) e subito dopo fa per abbordare qualche prostituta. C’è quanto basta perché la ragazza, in lacrime, corra a nascondersi in un parcheggio: disgustata e piena di vergogna (“Mi tratti come un cane: fare il galletto proprio di fronte a me, in quel modo…”), Rayette ha capito, contrariamente a quanto lei pensa, che Bob considera temporanea la loro relazione, e teme che l’uomo la lasci da un momento all’altro (“Se veramente una volta ti salta in testa di lasciarmi, lo leggi sui giornali il giorno dopo”). L’uomo, goffamente, tenta di consolarla, promettendole che non compirà un’azione simile. 

Tutto sembra tornare alla normalità. Al lavoro, nei momenti di break, Bob scherza con Elton, gioca a poker, riscuote la paga settimanale. A un certo punto, mentre sta tornando a casa con Elton, si trova bloccato nel traffico di una freeway: ovviamente va in escandescenze, se la prende con gli automobilisti (“Perché ve ne state chiusi lì in fila, che mi sembrate tante formiche?”) che suonano forsennatamente il clacson. Sceso dalla macchina, abbaia infantilmente a un cane, fa per salire sul paraurti di una vettura, poi si arrampica sul cassone aperto di un camion per studiare la situazione e vi scopre un vecchio pianoforte. Comincia a suonare con aria giocosa, poi sempre più compresa, la Fantasia in Fa minore di Chopin, intrattenendo gli automobilisti imbottigliati, rivelando un talento incredibile, di fronte al quale lo stesso Elton rimane stupito. L’amico però non fa in tempo ad avvisare Bob che il camion ha preso a muoversi, imboccando un’altra direzione. Questa sequenza, di straordinaria efficacia oltreché di irresistibile simpatia, spiega un lato del protagonista sino a quel momento per lo spettatore oscuro, e facilmente si ricollega a quell’iniziale discorso di Bob circa l’integrità musicale: i suoi gusti, almeno in questo campo, a differenza di quelli di Rayette o di qualunque altra persona di estrazione proletaria, sono rimasti più raffinati di quanto egli non vorrebbe. Bob è stato un pianista prodigio, che non ha continuato la carriera e ha smesso di impegnare il proprio talento per diventare, non per costrizione ma per scelta, un misfit. 

Questo suo comportamento, apparentemente anarchico, non è che il rifugio da un sistema di vita di cui non riesce ad accettare le regole e i sacrifici: “la protezione della ‘normalità’ proletaria – come ha scritto Lucia Marzo – è illusoria e s’infrange di fronte agli impegni che anche la normalità comporta”. Per tale motivo, quando scopre che Rayette è incinta, di fronte ai consigli di Elton di accettare la cosa da uomo e di mettere su famiglia, Bob si irrita e con sarcasmo inveisce contro l’amico (“È ridicolo: me ne sto qui a sentire uno stronzo che abita in una lurida roulotte e che vuole paragonare la sua vita con la mia!”); traspare nel suo comportamento, a quanto sembra, una “superiorità”, o meglio un’eccezionalità nei confronti dell’ambiente circostante, che lo porta a considerare speciale il suo destino, a rifiutare ciò che lo potrebbe rendere un “relitto umano”, e a ricadere nella mera affermazione del proprio io. In realtà Bob è un personaggio “che non ha ancora scelto da che parte stare, a quale universo appartenere”, e per questo motivo continuamente gioca col mondo ordinario (la sequenza del pianoforte sul camion ne è l’evidente conferma), un mondo che disprezza in quanto scorre dentro binari costituiti e sempre uguali, e di cui rifiuta le convenzioni senza sorprese. Se, da un lato, questa visione della vita lo rende più snob, dall’altro lo porta, in circostanze drammatiche o grottesche, a schierarsi proprio dalla parte di quei rednecks che considera “inferiori”, e a confrontarsi con loro, finendo per trovarsi vieppiù confuso e disorientato: prima di licenziarsi, fa in tempo ad accorgersi di una colluttazione – ripresa in un bel throwaway – in cui è coinvolto Elton con due uomini. Bob accorre per difenderlo, ma solo dopo viene a sapere che i due sono agenti federali, venuti a prelevare l’amico, accusato di rapina (“Ero sotto cauzione, come un fesso me la sono squagliata e questi vengono a pizzicarmi un anno dopo…”): Elton, evidentemente, si è trovato nella medesima situazione del protagonista; la differenza è che, sposando la donna che ha messo incinta, ha preso atto della situazione. La distinzione fra i due uomini riguarda un diverso modo di reagire al problema: Elton è più semplice, possiede il buon senso (e il fatalismo) innato dei ceti popolari, laddove Bob è più cinico e freddo, ma pure meno capace di assumersi le responsabilità della vita e meno portato ad ammetterlo (certo, non con coloro coi quali si mischia partendo dall’idea di essere persona superiore). Bob è consapevole di essere un individualista inconcludente, che si porta dietro il suo malessere senza incolparne nessuno, che non ha progetti, e tantomeno messaggi da trasmettere. 

Non deve stupire, a questo punto, se la successiva scena vede il giovane andare a trovare la sorella Tita (Lois Smith) a Los Angeles, impegnata in una registrazione al pianoforte in sala d’incisione. Un momento che va letto come una sorta di ritorno alle origini del protagonista, di momentanea riconciliazione col passato: teneramente, sorride di fronte all’estrema partecipazione con cui Tita esegue il brano, la saluta in un momento di pausa. Tita, che lo chiama col suo vero nome, lo avverte che Carl (Ralph Waite), il fratello maggiore, scampato a un incidente, si è rifugiato con una giovane donna nelle gioie del violino e del pianoforte, mentre il padre, rimasto paralizzato, è ormai incapace di comunicare e provare emozioni. Bob non ha altra scelta dunque che fare visita alla famiglia, e con visibile disagio promette di rimanere “non più di tre giorni”; per la prima volta, vediamo un Bob più laconico e determinato, e – anche se schivo – ancora legato, dentro di sé, alla famiglia: la sua decisione di ritornare a casa, che da un lato lo infastidisce per il timore di rinchiudersi in gabbia, dall’altro lo porta a sperare di ritrovare le consolazioni dell’infanzia. È una scena, questa, che svela un lato più tenero del protagonista, troppo breve perché lo spettatore non ricordi all’improvviso che Bob è un redneck, che fa a pugni, si ubriaca e quando può fa all’amore con la prima ragazza che gli capita: il lungo, nevrotico e interminabile piano-sequenza che segue lo mostra durante il violento amplesso con una prostituta (un episodio, quest’ultimo, di cui Rafelson si ricorderà, dieci anni più tardi, nella celebre scena erotica de Il postino suona sempre due volte). 

Ciononostante, Bob non può mancare alla promessa fatta: torna da Rayette, deciso a lasciarla a casa; ma le pietose lacrime della ragazza sono sufficienti a fargli cambiare idea, e a farlo decidere di portarla con sé. “A questo punto”, come fa notare Marco Videtta, “termina la prima sezione del film che (…) ha tutta l’aria d’essere uno spaccato della vita di provincia americana”. Numerosi elementi scompaiono, personaggi come Elton e Stoney escono definitivamente di scena, la stessa gravidanza di Rayette non viene più menzionata. Inizia allora quella seconda parte che riguarda il viaggio verso il Nord di Bob e Rayette: è qui che il film assume l’aspetto di un road movie, come si accennava all’inizio, con i relativi incontri ed episodi emblematici. Durante l’itinerario, Bob si ferma a dare un passaggio a due autostoppiste lesbiche, la cui auto è rimasta in panne. Una di esse (Helena Kallianiotes) comincia a fare, disgustata, divagazioni circa il lerciume e il consumismo dell’America moderna, di quella stessa società in cui il giovane ha cercato di integrarsi, con successo solo parziale: la sua scelta di rifugiarsi in Alaska simboleggia il rifuggire da ogni contatto umano e il nascondersi dietro un ecologismo male interpretato (“L’Alaska mi è sembrata molto bianca”): ma non è possibile cercare la purezza andandosene, e il sarcastico Bob non può fare a meno di rispondere (“Questo prima del grande disgelo”), così come Rayette, ferita da alcune triviali affermazioni sui ceti sociali, riguardo ai quali l’autostoppista ragiona per luoghi comuni (“Si vede che non sei mai stata una cameriera, tesoro!”). 

Il malessere del protagonista nell’episodio, trova in chiave parodistica un’eco, portata sino all’esasperazione, nello scontro con l’American System del pollo fritto: in una tavola calda, Bob ordina una porzione di pollo con contorno di patate. L’acida cameriera gli fa notare che può ordinare solo combinazioni prestabilite, fra le quali non è contemplato il pollo con patate. Bob insiste ma ogni tentativo di incrociare le combinazioni prendendo il pollo da una e le patate da un’altra è inconcepibile: alla fine il giovane, imbestialito, ordina due diverse combinazioni, suggerendo all’inserviente di eliminare elementi superflui (“Tutto quello che deve fare è tenersi il pollo, portarmi il toast e farmi pagare il sandwich di insalata di pollo, così non ho violato nessun regolamento”), risolvendo poi l’ordinazione in un insulto (“Il pollo se lo può tenere, però in mezzo alle cosce!”). Oltre a fornire ulteriori delucidazioni su Bob, “l’episodio è rilevante (…) per l’evidente satira della falsa razionalità del sistema”, della standardizzazione, incarnata nella figura della cameriera. Il giovane sfida le grette restrizioni della società; tuttavia, rimane l’impressione che il suo disagio fra persone e costumi si risolva comunque in “una superiorità ‘intellettuale’ che (…) gli deriva dalla sua origine aristocratica”. Il fatto che ogni rapporto umano, per le autostoppiste, significhi contagio, spinge Bob, a metà tragitto, ad abbandonarle su un’autostrada. 

La coppia si separa quando Bob lascia Rayette in un motel: la totale devozione e la disponibilità erotica della ragazza sembrano non convincerlo più; insoddisfatto pertanto anche della ricerca di un amore idealizzato, l’uomo inventa la scusa che la sua famiglia non è preparata al fatto che ci sia un’altra persona con lui. In realtà è sempre il suo modo di pensare che lo spinge a tenere distanti due mondi – tra cui egli si trova come in un limbo – fra loro distinti per costumi e cultura, ma accomunati dalla stessa solitudine. La terza ed ultima parte, che fa luce sul ritorno di Bob all’isola di Puget Sound, presenta un’ambientazione non troppo diversa dall’arida oil town che ha fatto da sfondo alla prima sezione del film: qui, la cornice è un luogo deserto e solitario, in cui la famiglia di Bob conduce un’esistenza, anche se agiata, chiusa e monotona. Lo squallore che accomuna i due scenari va letto come un’anticipazione del successivo Il re dei giardini di Marvin, la cui Atlantic City conserva i medesimi connotati di grigiore e desolazione. Quando Bob raggiunge casa, la m.d.p., in un aggraziato piano-sequenza, ne osserva i mutamenti, ne scruta lo sguardo, volto a spiegare il suo riadattamento, la riscoperta di ricordi e oggetti rimossi nel tempo: non è cambiato nulla, forse, ma per lui è come la prima volta dopo anni. Una musica in sottofondo lo accompagna: il fratello, Carl Fidelio, e la sua fidanzata Catherine (Susan Anspach) stanno eseguendo Chopin al piano. Quando entra nella stanza del padre, ove Tita gli lancia un sorriso di benvenuto, Bob, di fronte al genitore – che per via della malattia mostra di non riconoscerlo – si lascia andare ad una mesta considerazione (“Non sa nemmeno chi diavolo sono…”). 

Durante il pranzo, la conversazione langue, smozzicata in frasi che sembrano essere di convenienza, raggelate da silenzi imbarazzanti (non è fuorviante confrontare questa scena con un analogo momento di Taking Off di Miloš Forman, altro film in cui si manifesta il rifiuto dell’istituzione familiare canonizzata su modelli conformisti). In tono pacato, Carl – il cui collo irrigidito sottolinea il rifiuto a guardarsi in giro – avvisa Bob che la sua lunga assenza aveva aggravato il già precario stato di salute del padre, al punto che si era pensato di chiamare un detective. Più tardi, Bob confida alla sorella il proprio disagio riguardo al padre, ed ella disapprova il suo scetticismo (“Anche lui ha un suo modo di comunicare”). Nel suo evidente spaesamento, il giovane comincia a provare un certo interesse per l’attraente fidanzata del fratello, Catherine, una ragazza affettata e formale che con rigoroso fervore si fida dei propri sentimenti. In sostanza, quel prototipo di grazia e femminilità che per un uomo come Bob, abituato a ben altro genere, arriva come un miraggio: tanto diversa dalla giuliva Rayette – che in campo musicale non nutre che un effimero sogno – Catherine colpisce Bob soprattutto per l’eleganza dei modi, la raffinatezza e la serietà con cui si dedica alla musica: elementi che Bob, per contro, ha rinnegato e ha smesso di perseguire. Proprio Catherine, nel corso di una cena, si chiede cosa mai abbia potuto spingere un uomo, “con un’incredibile preparazione musicale”, ad abbandonare la musica: la ragazza, che evidentemente considera Bob una persona di famiglia, ligia e seriosa, non si aspetta che questi risponda, senza vergogna, di avere avuto occasione di cimentarsi, come maestro sostituto, presso il “Las Vegas Musical Review”. Cosa che, ovviamente, delude le sue aspettative, tanto più che Bob ne simula la rivista, pacchiana e kitsch. Accompagnata da Carl, Catherine torna indignata al suo pianoforte. Bob però non è tipo da scoraggiarsi per questo genere di situazioni, sebbene, sovente, subentri in lui un senso di insoddisfazione e di rimpianto: la superiorità intellettuale che lo caratterizza, e che lo porta ad essere scettico col prossimo in più circostanze, gli deriva proprio da questa origine aristocratica. Durante una partita di ping-pong col fratello, non si crea problemi a sfotterlo per il suo distorto modo di camminare o per il collo indolenzito: come bene ha scritto Marco Videtta, a differenza di personaggi quali Wyatt (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper) in Easy Rider o Arlo Guthrie in Alice’s Restaurant, Bob “non teme di essere perseguitato o picchiato, può anzi permettersi di polemizzare, di inveire”. 

Approfittando di un impegno fuori città del fratello, Bob cerca di intrecciare una relazione con la fidanzata di quest’ultimo e quando lei, suadente, gli chiede di suonarle qualcosa al piano, le dedica il Preludio n. 4 dall’Opera 28 di Chopin, uno dei “cinque pezzi facili” cui allude il titolo, brano “che assume il significato di un ritorno proustiano alla sua infanzia di giovane prodigio”. Questo momento – di toccante lirismo – è risolto con un lento piano-sequenza sottolineato per intero dalla durata del brano: la m.d.p., partendo dall’immagine di Bob che suona, si sofferma per un attimo sullo sguardo di Catherine per poi inquadrare lentamente, una dopo l’altra, le fotografie appese alle pareti di casa, i ritratti dei grandi musicisti, le immagini dei membri della famiglia da piccoli, in età adolescenziale, in posa concertista (per ultimo, il padre nella mansione di direttore d’orchestra); a conclusione del brano, l’inquadratura torna sul volto profondamente affascinato della ragazza, e su Bob che suona gli ultimi accordi. Questi ultimi due elementi svolgono funzione di cornice. 

Tale sequenza, visivamente strutturata in modo circolare, rimanda a una figura assai frequentata dagli autori del “nuovo cinema americano” e presente in molte loro opere (si pensi a Corvo rosso non avrai il mio scalpo e a Come eravamo, entrambi di Sydney Pollack, o a Strada a doppia corsia di Monte Hellman), ossia quella del chiasmo, “una delle forme in cui si presenta la figura del cerchio”; la fuga stessa del protagonista può definirsi circolare, nel senso metaforico del termine: destinato a rifare gli stessi incontri, ad imbattersi nei medesimi problemi, a ripetere esperienze più o meno identiche negli esatti posti da cui è partito, Bob condivide il destino del criceto imprigionato in una ruota, e la sua corsa, tutto il suo movimento, non servono a schiodarlo dalle medesime posizioni, né a condurlo in qualche possibile altrove. 

A ciò si aggiunga la coazione a ripetere, che nel protagonista del film di Rafelson assume forme di evidente gravità (addirittura al limite della patologia) rispetto a quelle che affliggono, poniamo, il personaggio principale di Alice non abita più qui di Martin Scorsese: a causa della propria insicurezza, che un esibito cinismo non riesce a nascondere, Bob è destinato a ripetere continuamente gli stessi errori. Quando Catherine cerca di manifestare la propria commozione, Bob risponde di non avere provato, nell’esecuzione del preludio chopiniano, alcun sentimento (“Forse”, la irride, “se tu ce ne mettessi un altro po’ potrebbe arrivare fino a me…”). Il suo sarcasmo distruttivo finisce col prevalere anche nelle circostanze meno adatte. Ma essendo deciso a non lasciarsi sfuggire l’incarnazione dell’unico modello femminino capace di interessarlo veramente – la ragazza ideale in grado, forse per la prima volta, di non farlo sentire snobisticamente superiore – dopo un iniziale diverbio con la ragazza (“Tutto quello che ho ricevuto da te sono sguardi espressivi a tavola la sera, e un sacco di vaghe allusioni a proposito di un certo dopodomani”), Bob finisce per conquistarla, sebbene lei non giudichi “molto aggraziato” il suo linguaggio, e lui ne critichi l’atteggiamento serioso (“La serietà… È solo questo che per te è importante? Essere seri?”). In un certo senso, Bob sta ricadendo nel passato, sia nello scegliersi una musicista per amante sia nel mettersi in competizione con il fratello. A Catherine, per la verità, il giovane appare più eccitante e pericoloso rispetto agli uomini del suo ambiente. Ma anche se, come scrive Franco La Polla, “l’America non è la musica armoniosa e perfetta di Chopin, non è un ‘facile pezzo’ per pianoforte, e la nostalgia del proprio mito di compiutezza e di realizzazione è destinata a crollare”, per un momento magari irripetibile, Bob – proprio con la ragazza – può finalmente manifestare sentimenti inaspettati, parlare di sé, uscire in qualche maniera allo scoperto, cosa che in genere non si piega a fare, e nei confronti della quale, anzi, esibisce ugualmente disprezzo. 

Quell’attimo di riconciliazione del personaggio con sé stesso è interrotto dall’arrivo di Rayette – che ha lasciato l’albergo in cui Bob l’aveva confinata. È sufficiente una cena perché la frivola ragazza dia un’immagine del giovane del tutto nuova per la famiglia di quest’ultimo. L’insistito uso del primo piano sul volto infastidito di Bob, svela un disagio così insostenibile che l’uomo prende e se ne va: il presente ricomincia a prevalere sul passato. Ma quello che più mette a disagio Bob è il diverso carattere delle due donne. Anche in questo caso, egli si sente un incomodo fra due poli opposti: Catherine lo giudica, Rayette – semplicemente – lo accetta. L’uomo va a rifugiarsi in una tavola calda, riprende a ubriacarsi (il sottofondo musicale, altro elemento “chiasmico”, è sempre di Tammy Wynette), e va a dormire per la strada come un clochard. Tornando a casa, Bob riesce a incrociare Catherine, ma non fa in tempo a scusarsi per l’imbarazzante situazione. Nel pomeriggio, la sua famiglia organizza un “salotto”, tra i cui ospiti si distingue una saccente e disumana psicologa. Le prediche sociologiche di quest’ultima finiscono per irritare Catherine. La situazione si ribalta: non è più il cinismo di Bob a ferire i sentimenti della ragazza, ma l’ambiente stesso cui appartiene; allo stesso modo, Robert si vede costretto a prendere le difese dell’ingenua Rayette (“Ma dove cacchio lo trovi il fegato di classificare la gente, di stabilire a quale tipo appartiene lei, paladina del celibato?”), schierandosi – come già aveva fatto per Elton – proprio dalla parte di quella classe in cui si è mimetizzato. Quando poi Bob scopre che Tita, sessualmente insoddisfatta, ha instaurato un rapporto masochista con l’infermiere del padre, attonito sfoga la propria rabbia azzuffandosi con quest’ultimo. Infine, tenta di convincere Catherine a venire via con lui: ma il rigore con cui la ragazza considera i veri sentimenti, lo porta a respingerlo, perché nel giovane non vede determinazione e rispetto per sé stesso (“Se un uomo non ha amore o rispetto verso sé stesso e non lo ha nemmeno verso la sua famiglia, il lavoro, i suoi amici, con quale diritto lo chiede agli altri? Perché dovrebbe pretenderlo?”). 

Fallito questo tentativo, Bob – cercando di sfidare la propria incertezza interiore – si decide a spiegare sé stesso in un triste monologo, vero e proprio vis-à-vis, col padre paralitico (“Io mi sposto di continuo. Ma non perché... perché stia cercando qualcosa di particolare, ma perché mi allontano dalle cose, che vanno a male se io rimango. All’inizio sembra che tutto prometta bene, e poi...”). La m.d.p. lo segue, in campo lunghissimo e in profondità, mentre spinge la carrozzina del padre verso il sole che tramonta (lo stesso sul quale, all’inizio del film, Bob tornava a casa dal lavoro). Dal discorso di Bob, in un momento di toccante realismo, trapela anche il fatto che il suo dramma abbia origine nella non-comunicazione col genitore, “che mai come ora è incapace di fornirgli una risposta”, lampante simbolo di un’America “che non sa più cosa dire ai suoi figli”; nelle parole del giovane si può, inoltre, facilmente intuire che già prima della sua partenza c’erano delle difficoltà (“È tutto molto simile alla situazione in cui eravamo prima che io partissi”), come trapela dai primi piani sugli sguardi del giovane e del vecchio ammutolito. In lacrime, Bob ammette, annientato, la propria sconfitta (“Non sono mai stato troppo bravo in queste cose. Mi dispiace di non esserci riuscito…”). A proposito di questa scena, Lucia Marzo scrive: 

“Nicholson diede un contributo decisivo, appassionato, persino litigando con Rafelson, il quale voleva più lacrime, più pathos nella recitazione. Jack pensava invece che Bobby non potesse mai diventare ‘sentimentale’, che l’emozione sarebbe stata più forte per il pubblico e la scena veramente tragica solo se trattenuta, imbrigliata dentro i limiti dell’atteggiamento duro, difensivo del personaggio, della sua incapacità a ‘sciogliersi’ come soggetto di rabbia, di dolore, di amore filiale.” 

Bob si decide, dunque, a ripartire con Rayette: Tita, per l’ultima volta, lo abbraccia e lo saluta chiamandolo Robert, il suo vero nome. Per strada, Bob si mostra più freddo e arrogante, incapace oramai di sopportare il comportamento di Rayette e le sue domande, il contrasto fra lei e la ragazza che ha perso. Giunto a una stazione di servizio, l’uomo consegna il portafoglio a Rayette, sosta in una toilette, si toglie la giacca, guarda la propria immagine riflessa in uno specchio. Senza speranza nella sua ricerca del significato della vita (come il David Staebler, interpretato dallo stesso Nicholson, de Il re dei giardini di Marvin), “condannato in eterno all’aspirazione del recupero di un passato che si vorrebbe far coincidere con quello del proprio paese”, chiede e ottiene, di nascosto, da uno sconosciuto un passaggio su un camion diretto in Alaska. La scelta di questo luogo non è casuale e “come destinazione – scrive Videtta – ha più significati: può essere una meta casuale, la cui non-scelta del protagonista esprime la sua confusione interiore; rappresenta una fuga dal passato americano; sottolinea l’irrilevanza del posto in cui si scappa (…) poiché la fuga è in realtà da sé stessi”. Esemplare, oltre che manifesta, la drammatica constatazione del giovane circa l’impossibilità d’ogni rapporto umano, che lo porta paradossalmente ad accettare il punto di vista di quelle autostoppiste da lui scacciate durante il viaggio verso casa. Seguendone le orme, scegliendo definitivamente la via di un vagabondaggio senza legami, Bob – facendosi forza (“Sto bene… Sto bene…”) – “cerca scampo a un crollo che minaccia di coinvolgere conservatori e progressisti”. 

Solitaria partenza verso un luogo dove “fa un freddo del diavolo”, la sua è una fuga impossibile: non liberatoria, anzi, greve di pessimismo. Più che un “no” radicale, essa rivela l’annientamento del protagonista: “adatta a un’epoca in cui i luoghi dell’alternativa si sono veramente ristretti, l’America non è e non sarà più un ‘grande paese’ per i suoi giovani (…), e ciò che resta è la consapevolezza, e la forza necessaria per resistere alla vita”. 

Francesco Saverio Marzaduri