CLEO DALLE 5 ALLE 7: noi la conosciamo bene?

Cleo dalle 5 alle 7: noi la conosciamo bene? 

Rivedersi una rarità cinematografica, una di quelle pellicole destinate ai circuiti meno popolari e vasti, quelli di nicchia da subito, che la condannano a sempre più rare programmazioni sino all’invisibilità di fatto – e chi l’ha vista beato lui, gli altri se l’immaginino – non è esperienza che non richieda atteggiamenti particolari. Nel caso in cui il (nuovo) spettatore ci si accostasse senza pensarci troppo su, potrebbe essere la pellicola stessa a risultargli strana; se lo spettatore in oggetto è dotato di sensibilità e partecipazione, sarà il film stesso a fornirgli di che riflettere. Sempre che sia onesta l’intenzione reciproca: dello spettatore e dell’autore. In questo caso, dell’autrice. 

Cleo dalle 5 alle 7, di Agnès Varda, ragazzaccia dolce, irriverente e acutissima ancor quando a novant’anni ci ha lasciati, di riflessioni ne impone parecchie. E, prima di esse, suscita prese d’atto, come ogni buon documentario dovrebbe. E che si tratti di un documentario più ancora d’un film a soggetto (benché se non fosse anche questo, semplicemente, non sarebbe) si fa ben chiaro nel suo sviluppo: dagli eventi – che si susseguono con l’indicazione dell’orario in cui avvengono – quanto dalle tecniche di ripresa, dall’uso di un bianco e nero da reportage cinegiornalistico, dai primi piani come istanti isolati dal flusso della quotidianità. 

Non si tratta però solo di un documentario “su una figura di donna e su una città”, come pare che il film venga prevalentemente catalogato, né che il suo valore consista nel solo essere indicativo di un’epoca storica (i primissimi Sessanta) in un luogo preciso (Parigi), in un Paese e in una società che si dibattono tra dubbi e cambiamenti di non poco conto. Lo sguardo di Agnès Varda non è quello che Richard Lester poserà sulla Swinging London e sui Beatles quattro anni dopo, non mitizza figure già mitiche suggerendo un adorante milieu giovanile pago di ciò. Cléo è giovane e graziosa, ha inciso qualche quarantacinque giri di discreto successo e chi la riconosce non manca di chiederle una foto con autografo; il mondo, però, non sembra ruotare attorno alla sua figura, e tra le cinque e le sette avrà modo di accorgersene. Perché il mondo sono gli avventori del café che non solo non la riconoscono ma si sentono disturbati dal juke-box in cui ha gettonato un suo disco; i fidanzati al tavolino accanto, che stanno per lasciarsi perché lui pretende di dormire con lei e lei non ne accetta l’aut aut; la tassista che la porta in giro, una donna non classicamente bella, forse, ma sicura e consapevole di sé, tanto da apparire interessantissima; l’amica modella all’atelier, che fa scivolare la propria nudità nell’abitino ed esce con Cléo neppure la guardano, senza preoccuparsi della biancheria... 

Nel mondo, quello di Cléo, ci sono la segretaria-factotum, un po’ balia e un po’ dama di compagnia; c’è il signore elegante e distinto, di eccellente posizione, che la copre di regali, sicuramente ne accontenta i capricci, probabilmente ne finanzia lo stile di vita, e magari l’accompagna laddove sia utile mettersi in mostra; c’è il proiezionista che le offre la visione di una comica attraverso il pertugio della sala di proiezione. E c’è un soldato il cui permesso sta per scadere, destinato all’Algeria e alla sale guerre. 

Sono forse, in questa varia umanità, proprio le figure maschili a indicare un altro possibile percorso di lettura: il film è, sì, la registrazione di una presa di coscienza, suggerita da un timore che prima genera ansia e poi si fa angoscia (l’attesa del risultato di un’analisi medica con la paura di essere condannata). È, sì, il passaggio di una linea d’ombra, quella che separa Cléo dalla consapevolezza di essere oggetto di consumo (la sua voce nei dischi e per radio, la sua foto sulle foderine dei dischi e sulle cartoline autografate), dall’aderire agli schemi bamboleggianti che lo prevedono (i tantissimi cappellini provati dalla modista prima di scegliere quello che già aveva deciso di prendere; il monsieur ricevuto in veste da camera ornata con piume di struzzo nella regale alcova su cui lui pure si accomoda come su un sofà) a una consapevolezza che da un certo punto in poi si fa largo e si impone. Abbandonati negligé e parrucca, Cléo s’infilerà un tubino nero e s’immergerà tra la gente, lasciando i musicisti e arrangiatori con cui provava non potendo più reggere la distanza tra il suo stato d’animo e il loro; lasciando andare per abitudine ma senza vero rimpianto il suo distinto amico, avaro di visite e di tempo da dedicarle, ma voglioso di baci. E imbattendosi poi in un giovane, solo come lei, in un parco. Trovandosi a parlare con lui come con nessun’altra persona nell’ora precedente. Un giovane che conosce la propria destinazione e la data di partenza, ma nulla sa di eventuali ritorni, e che pure trova più bello il vero nome di lei rispetto a quello d’arte che si è data, che gliene spiega l’etimologia svelando un animo poetico e sereno. 

Cosicché, quando lui si offrirà di accompagnarla all’ospedale, dal medico che le ha dato appuntamento per il risultato delle analisi, tutto si condurrà in un’atmosfera non più d’attesa, ma di inconsapevole vuoto mentale, come di tranquilla normalità. Il medico – maschio, va detto – neppure l’attenderà in ambulatorio, ed è solo perché lei lo vede passare con l’auto che ha occasione di parlargli. Lui la rassicura senza rassicurarla, dice e non dice, sprizza l’ottimismo di chi dopotutto sa che in ballo c’è una vita altrui e non la propria. Col fare di chi sa autorevole il suo ruolo e si aspetta deferenza, specie da chi giudica probabilmente una giovane viziata. Per poi allontanarsi con l’auto e lasciare in un mesto e densissimo zoom indietro, sempre più distanti da lui, la ragazza e il giovane. 

Non si sa – e perché si dovrebbe, poi? – quali saranno gli sviluppi. Ma lo spettatore, una cosa, può presumerla. Cléo non sarà più, probabilmente, la stessa di qualche ora prima. Quando ancora non aveva parlato con la tassista che non teme di fare un lavoro usualmente maschile, che non teme le prepotenze e le furbastrerie dei maschi e all’occorrenza sa come agire e farsi rispettare. Quando ancora non aveva parlato con l’amica modella, che vive in assoluta armonia con il corpo e la femminilità che le appartengono, e posare nuda negli atelier non le crea problema (“Non mi imbarazzano quelli a cui mi mostro, non vedono il mio corpo, lo guardano e lo riguardano cercando una loro idea”). Quando ancora non aveva ascoltato il giovane parlarle non di quanto lo attendesse, ma di quanta purezza e bellezza possano esistere anche solo in un bel nome che evoca i fiori, o nello stare nudi, potendo, o in quel primo giorno d’estate. 

Il percorso di Cléo è la fotografia di un cambiamento già in atto, sui ruoli e sui costumi, sul residuale ma ancor dominante sciovinismo e sulle crepe già visibili nella sua struttura, sulla società in trasformazione di cui già si possono calcolare gli orientamenti. Tanto squisitamente al femminile da evocarne i modelli più alti, persino le ineffabilità più inattese. All’inizio della sua importante giornata, e del romanzo a lei intitolato, la signora Dalloway stabiliva che i fiori per decorare la tavola li avrebbe scelti e comprati lei, come Cléo il cappellino dalla modista; per poi, dopo una giornata di commissioni, di visite, di incontri – una giornata su cui incombe l’inspiegabile senso di un’attesa, il presagio di un cambiamento imminente, forse letale, certamente totale – risolversi nell’incontro con un soldato, prossimo a svoltare la propria vita. E a cambiare inconsapevolmente la sua. 

Che la Varda abbia trovato in Virginia Woolf un’ardente sorella, e un sentire comune, può sorprendere solo chi abbia del femminismo e del femminile la più aliena delle idee. E la contiguità con un capolavoro narrativo può esistere solo con un altro capolavoro: anche se narrato per immagini. 

Francesco Saverio Marzaduri