IL COLLEZIONISTA DI CARTE: la morte della luce (e il suo risorgere)

Il collezionista di carte: la morte della luce (e il suo risorgere) 

“Per alcuni giocatori anche la fortuna è un’arte.” 

Da Il colore dei soldi 

Durante la serata conclusiva di un festival, un critico di cui chi scrive non svelerà il nome raccontò che, nel tentativo di avvicinare “l’uomo misterioso” Paul Schrader – per riutilizzare la sua definizione – e proporgli una serie di enigmatiche domande, il cineasta rispose “I’m totally confused”, forse pensando all’omonimo brano musicale del cantautore Beck. Diciamolo una volta per tutte: qualsiasi critico e/o appassionato cinephile, imbattendosi nell’universo schraderiano, desidererebbe individuarne da vicino i più reconditi segreti, perlopiù legati al nitore dell’immagine nella propria concezione all’origine, estetica e filmografica. Basterebbe la celebre riflessione dell’autore, che accosta gli stilemi dei tre diversi e da lui maggiormente amati e imitati maestri, a dire come il transcendental style sia ormai un imprescindibile assioma per chi tenti di restituire l’universalità, entro molteplici possibilità di espressione che prendono corpo nella forma dello schermo. Se il “trascendente” può essere isolato, estrapolato dalle proprie manifestazioni, disaminato e definito ad opera del critico, lo svolgimento della sua rappresentazione si svolge entro prestabilite dinamiche temporali. Un concetto sacro del fotogramma, attiguo al senso mistico dell’esistenza, così come la dannazione e la conseguente catarsi si riconfermano le due imprescindibili modalità per il conseguimento dell’estasi, nella misura in cui tangibili nella loro astrazione si fanno l’ineffabile e l’invisibile. Sicché, mirare troppo oltre l’intangibile equivarrebbe a indebolire l’arcano: dunque, spetta all’esegeta e alla sua sensibilità leggere tra le maglie della visione, come i profeti dei testi religiosi. E comprendere perché l’ultima creatura dell’universo in oggetto, un ex galeotto che ha trascorso un decennio dietro le sbarre, scelga di leggere a fondo le meditazioni di Marco Aurelio e, ipse dixit, impari a giocare, o meglio a contare le carte – secondo l’originale titolo, di cui la traduzione è un convenzionale svilimento – tenendo traccia d’ogni carta giocata durante una partita. 

La qual cosa serba uno strano sapore rétro, il cui gusto – proprio perché da tempo non più attinente all’odierno mercato cinematografico – apparenta il film a una confezione vintage anni Ottanta, fuori tempo e anacronisticamente senza tempo, talvolta comprovato da una combinazione démodé di dissolvenze su nero, benché non desista a qualche tocco new age riconducibile alla fattura postmoderna (le cifre in sovrimpressione sopra il mazzo, con la voce fuoricampo a commentare). Inevitabile, dunque, che l’indifferente pubblico ignori una simile operazione, ed è altrettanto inevitabile che il counter William Tell, denominandosi come il leggendario eroe svizzero, sia l’ennesimo alter ego del regista-sceneggiatore: creatura icastica, solitaria e taciturna, la cui abilità nei tornei di poker dei vari casinò statunitensi non ne scalfisce l’ascetico stile di vita, in linea con la propria schiva personalità, la propria repulsa verso il mondo e le imperfezioni morali di esso: rifiuta il caffè appena preparato, e puntualmente avvolge in panni bianchi i mobili delle squallide stanze nei motel ove alloggia, in modo da filtrare e depurare il contatto con gli oggetti. Il che, al di sopra d’ogni sospetto, gli consente di stare sopra quella retta dell’onestà che ogni volta spezza l’uniforme cerchio del gioco (e prima ancora della sevizia): non si fa cacciare dai gestori perché sa mantenere obiettivi modesti, punta poco e vince – o perde – poco, e quando il gioco si fa duro preferisce allontanarsi. Del resto Il giocatore – tra i più autobiografici scritti di Dostoevskij, la cui ultima trasposizione sullo schermo, firmata John Dahl, slitta al ’98 – ha per protagonista un demonizzato dal vizio che, impassibile, subisce vincite e perdite accettando la sorte benevola o avversa, con identica imperturbabile indifferenza. Anche il carcere, quanto la morte, assurge ad etico sollievo perché la vita è un rischio in prima istanza: quale che sia la scelta, ecco giungere il Fato a reclamare il dovuto. 
Materia, questa, che il recente cinema statunitense – da Eastwood a Zemeckis – sembra tenere in ragionevole considerazione, pensando a eventi storici ancora tiepidi, dove un pamphlet su valori collettivi in crisi restringe il campo a psicologie individuali. Di conseguenza le colpe da scontare, fardelli di responsabilità troppo gravosi, implicano ineluttabilmente una redenzione singola a raggio più ampio. Lo riporta anche l’ottimo Stefano Santoli nel fresco volume Fabbrica di sogni, deposito di incubi: la dissertazione su un’America opulenta e indifferente, indotta a far i conti con (anti)eroi o ciò che ne resta, restituisce un calcolo aritmetico sin troppo nitido. Stando a ciò, lo spettatore non trasecola di fronte a tropi e ossessioni inerenti il peccato e la redenzione, cui il settantacinquenne Schrader abitua la propria filmografia aggiornandola in era postmoderna: tutto, in questo suo ventunesimo lungometraggio, conserva una fantasmatica parvenza ch’è nemico invisibile, al contempo rovescio e prosieguo della geniale riflessione sulla trascendenza (e non a caso il prodotto è un noir, fulcro d’una famosa disamina datata ’71 e da sempre genere prediletto), acquisendo un fondamento anche maggiore. Spiace che la disquisizione del Nostro sui social network verso colleghi quali Fincher o Malick, sovente, rischi di fare il passo più lungo della gamba, anche se il parere s’arena alla semplice polemica o alla canzonatura, talora ridondante in ambedue i casi. Le sale cinematografiche in disuso di The Canyons si fanno annullamento umano in figure chiuse in sé stesse, da Evan Lake al reverendo Ernst Toller, che coronano l’opera dell’autore in modo testamentario; e, per quanto indispensabili, feticci quali la narrazione off in chiave di diario su cui far confluire le impressioni, la scritta tatuata sulla schiena di Tell (“Affido la mia anima alla Provvidenza, affido la mia anima alla Grazia”) o l’inclusione di fisionomie familiari (Willem Dafoe) contano meno della loro applicazione in senso spettrale. Così pure le strade buie che il counter – se si vuole, un potenziale Travis Bickle in chiave attualizzata – attraversa esorcizzando l’insonnia: lo sguardo di Schrader nei confronti del vessillo a stelle e strisce, tanto più indagatore quanto più dubbioso e lucido nel proprio reazionarismo, non cessa d’esser coerente. 
Il cineasta sa perfettamente come gli errori (e orrori) dei personaggi derivino da una scelta all’origine: sicché il gioco contempla codici e canoni elevati a filosofia esistenziale, ove l’annullamento di creature ridotte a salme ambulanti impone rilanci minimi (e minime perdite), contentandosi di poco, lontani da luci appariscenti o caotiche bagarre. “Non mi piace giocare sotto i riflettori, il gioco d’azzardo mi piace anonimo”, dichiara Tell a Cirk, figlio d’un torturatore suo ex commilitone nell’esercito. Paradossalmente è il deleterio paradigma dell’azzardo a consentire alle pedine di restare in ballo: se la sete di rivalsa che accomuna i due protagonisti, in una sorta di rapporto paterno-filiale, richiama quelli de Il colore dei soldi, non c’è da meravigliarsi non tanto e non solo perché Scorsese – qui tra i produttori esecutivi – è storico collaboratore per Schrader, ma anche perché i movimenti fluidi e sinuosi della m.d.p. lungo le lisergiche sale o sul tavolo verde fanno de Il collezionista di carte un Casinò più teorico, sottile e introspettivo: e anche qui fa capolino una prorompente finanziatrice che, in cerca di un mago delle carte, propone a Tell di entrare a far parte della squadra e lo convince ad alzare la posta. Si accennava a Dostoevskij nella psicologia caratteriale e nella rispettiva differenza di veduta: “Tu vivi così?”, la medesima battuta declamata dal mentore William e dal discepolo Cirk, indica una specularità esistenziale (e due verità) che impongono un’univoca via di fuga: il rigore, ovvero l’ordine. Ma l’allegorico delitto commesso dal primo – il coinvolgimento nelle torture dei prigionieri ad Abu Ghraib, per i quali sconta tre anni di carcere, e la consapevolezza dell’impunità di chi tali torture ha ordinato e permesso – si fa incubo trasposto in forma di caleidoscopico girone infernale, attanaglia l’anima e obbliga a un castigo ch’è definitivo regolamento di conti: dietro la maschera del maggiore John Gordo, l’assassinio del comune padre putativo da parte di quello spirituale, entrambe facce d’una medaglia, è una violenza spogliata d’ogni cruento quid, che Schrader sceglie di non mostrare, lasciato trapelare da ellittici strilli e gemiti fuoricampo. E il torturato, in finale di partita, è colui che per primo insegnò come torturare. 
Se un gatto nero di passaggio è sintomatico fattore sin troppo palese, il costo rimane quello della solitudine, negli interni e negli esterni, che l’iperrealismo hopperiano sublima nella fotografia di Alexander Dynan, le sinistre melodie (di Robert Levon Been e Giancarlo Vulcano) contrappuntano e il monito moralista richiama quale ineludibile presenza: ecco il ritorno alla purezza, restituito in un bicchiere d’acqua, nell’istante in cui Tell sollecita Cirk a riallacciare con la madre e gli consegna il denaro necessario a riprendere gli studi. In analoga maniera, il proposito di formare squadra fissa fa del rapporto simil-affettivo tra il Nostro e i compagni d’avventura una specie d’insolito nucleo familiare, tanto da insegnare a Cirk come vivere nello strenuo tentativo di distoglierlo da distruttivi progetti di vendetta. Pure, affinché il gioco non sia più univoco interesse, la finanziatrice di colore cerca di aggiungere nuove prospettive alla vita di Tell, prima che la loro relazione si trasli in un vero e proprio legame; l’usuale contatto tra dita diviso dal vetro d’un parlatorio, che aggiorna American Gigolo e Lo spacciatore, s’allunga all’infinito, sulle note di Mercy of Man, prima e dopo i titoli di coda, sino all’eternità. Allo spirare della luce sopperisce il risorgere di questa: l’esistenza e l’amore per essa ricominciano. Una volta tanto l’autoreferenzialità non è fuori luogo, nella continuazione di un tragitto onanistico in superficie: l’amore ne esce vincitore, quello del cinema nella propria trascendenza – esito catartico in un’immanenza che sostituisce la realtà – trionfa sulla vita. Potenza dell’estetica, nella sua estasi e nel suo tormento. E nella sua afflizione. 

Francesco Saverio Marzaduri