Scena e messinscena nel cinema di regime

Scena e messinscena nel cinema di regime 

Al culmine del regime di Ceauşescu, iniziano a circolare film d’intrattenimento di genere assortito: dal bellico al western, dal poliziesco alla commedia, con particolare attenzione al prodotto storico, pur con qualche titolo d’essai concepito per i festival esteri. Nel 1980 si giunge a un massimo di 32 pellicole, prima che il numero si stabilizzi tra i 28 e i 30 a causa delle difficoltà economiche. Invano il regime cerca di cooptare cineasti meno gestibili politicamente ma di collaudato talento, prima che si crei un corpo autoriale incline a seguire le tesi di Stato, costituito tra gli altri da Gheorghe Vitanidis, Mircea Drăgan, Virgil Calotescu e, soprattutto, Sergiu Nicolaescu. La cooptazione di registi meno talentuosi ma più allineati fa sì che le principali opere di propaganda siano respinte dal pubblico, e pochi sono i titoli che ne incontrano i favori; della cinquantina di autori che ruota intorno ai Buftea Studios, non tutti di livello, circa una ventina però risultano validi professionisti, e il ruolo dello sceneggiatore nella produzione comunista romena conta assai più del regista: Titus Popovici, il più importante screenplayer di confezioni storiche della costituenda “National Cinematic Epics”, probabilmente è anche il più prezioso scrittore della produzione nazionale, abile nel camuffare messaggi ideologici in opere commerciali. 
A causa del capolavoro “maledetto” Reconstituirea, l’eversivo Lucian Pintilie allarma i vertici dell’apparato statale che avvertono la necessità di analizzare la pellicola e adottare contromisure, affinché la circostanza non si ripeta. Il 10 febbraio ’70 si tiene la riunione nell’ufficio delle questioni organizzative della Segreteria del Comitato Centrale del Partito Comunista Romeno, presieduta da Ceauşescu in persona, che dichiara: 

“Mi sembra, per quanto concerne questo film, che le cose siano esagerate. Criticare alcuni miliziani: e loro? Nei paesi capitalisti la polizia è criticata ogni giorno. Ciò ch’è negativo, a mio parere, è che la nostra gioventù si offre come primitiva, il che non è vero, e poi il modo in cui è esibito il pubblico, quella folla di gente. Possono criticare i miliziani, perché di imbecilli ce ne sono tanti. Qui l’accento è posto su tale punto, non sul fatto che i nostri giovani e il pubblico sono resi in forma distorta. La nostra stessa critica non ha segnalato queste carenze. Da qui inizia il problema, poiché la milizia non accetta d’esser giudicata. La critica si sposta su altre basi, concentrandosi su quanto è reale. Dopotutto, non c’è nulla in quest’opera dal punto di vista artistico. Tenetelo sul mercato finché gli spettatori verranno e andrà in concorso, frattanto prendiamo provvedimenti per fare solo film che ci corrispondano.”

Nonostante sia quello un periodo di relativa libertà in cui Ceauşescu riavvicina al PCR artisti e intellettuali, l’intervento punta nell’opposta direzione. Trattasi del preludio alle “Tesi di luglio” [1] del ’71: il Conducător non intende tanto qualificarsi come esperto critico, quanto controllare lo stato dell’arte cinematografica nel Paese. La sua pretesa competenza si mostra nell’espressione “dopotutto, non c’è nulla in quest’opera dal punto di vista artistico“, che ne rivela la faziosità e l’impreparazione di spettatore. Da segnalare come Ceauşescu, o chi per lui [2], sposti l’attenzione dal trattamento riservato ai miliziani, emanazione dello Stato (è concessa perfino la possibilità che vi siano imbecilli tra loro e la milizia non accetti d’esser giudicata), a quello verso i giovani e il popolo, sostenendo che Pintilie denigri, con la sua raffigurazione, il socialismo e la Patria e additandolo quale nemico del Paese, valido solo per l’Occidente. Il leader ribadisce tale teoria il 4 agosto ’83, accusando Faleze de Nisip di Dan Piţa d’inadeguata rappresentazione della gioventù. Al termine dell’accusa verso Pintilie, il Geniul Carpaţilor traccia la via da seguire (“Prendiamo provvedimenti per fare solo film che ci corrispondano”), decidendo di sfruttarne il potenziale quale arma ideologica trasformandola in industria asservita alla politica, con una produzione incentrata su due direzioni prioritarie: la confezione storica – che collega il regime a un passato legittimante rafforzando il culto del dittatore – e quella d’attualità.
Se i romeni hanno giusto due ore di programmazione quotidiana in televisione, e il numero complessivo di film stranieri in sala diminuisce sino a scomparire, Ceauşescu è al corrente delle novità dell’industria cinematografica mondiale: egli non solo guarda tutti i prodotti nazionali, ma pure ogni possibile pellicola hollywoodiana, cui assiste nella sala di proiezione della propria residenza. Nel tempo, la famiglia Ceauşescu raccoglie un’impressionante collezione tra VHS e formati come l’U-matic: sfilano western, episodi della serie James Bond, titoli francesi con Delon o Belmondo (tra cui Borsalino) e opere sperimentali quali Koyaanisqatsi di Reggio o Future Shock di Toffler. Tra i lavori romeni “problematici”, Glissando di Mircea Daneliuc non ottiene per quasi un biennio il visto-censura per la tivù, e nell’autunno dell’84 – esaminato dalla signora Ceauşescu, coordinatrice in seconda del settore culturale – esce dopo che l’autore vi apporta modifiche (ma la donna, stando alle testimonianze, non comprende bene l’opera e perfino s’appisola durante la proiezione). Nella collezione dei “Ceauşti”, tra le pellicole predilette, si ricordano Ben-Hur, Quella sporca dozzina, Sole rosso, Taxi Driver, Tutti gli uomini del presidente, Atlantic City, U.S.A. e la saga Mad Max [3]. Ancora, tra le confezioni turche presenti figurano Şöför Mehmet di Sırrı Gültekin, Kaderimiz di Melih Gülgen, Petrol Krallari di Zeki Alasya o Ayrılık di Türker İnanoğlu (pressoché assenti, all’epoca, risultano le produzioni turche nei cinema romeni).
Membro della redazione della rivista “Technium”, edita dal Comitato Centrale dell’Unione Gioventù Comunista, l’ingegnere Stejărel Grînea gestisce la videoteca di famiglia facendo doppiare le cassette in romeno. In molti, conoscendo la realtà sociale degli Anni Ottanta, si chiedono se i Ceauşescu siano a conoscenza dell’attività della rete clandestina nella distribuzione e relativo doppiaggio di nastri dal 1985 al 1989, guidata dall’ingegnere Teodor Zamfir (del cui modus operandi testimonia in dettaglio Chuck Norris vs Communism di Ilinca Călugăreanu). Benché non vi siano prove che il dittatore guardasse film doppiati da Irina M. Nistor, in raccolta vi sono nastri con timbro maschile (probabilmente dell’altro traduttore del settore, Mircea Cojocariu), a suggerire come l’esistenza di questa rete sia nota ai più alti organi di potere.
Nel primo ventennio del Dopoguerra risulta pressoché inesistente la confezione storica in Romania; ma, con le nuove indicazioni di Ceauşescu, numerose produzioni sono lanciate in sala, raggruppate nel programma ideologico “Epics”. Senza dubbio il kolossal ha in Nicolaescu il suo principale fautore: l’ideologia che ne ammanta quasi per intero la filmografia, dietro l’esaltazione dei valori-fulcro dell’assunto, non nasconde una certa perseveranza demagogica in odor di populismo – il tripudio della marzialità, il culto del leader forte, il misticismo del legame organico tra questi e il popolo – tanto più se il potere è ostentato da una politica sensibile alla mitologia e al travisamento storico. Nessuno ne sospetterebbe in filigrana la deliberata strategia propagandistica: ragion per cui, le pellicole in oggetto suonano di difficile contestualizzazione e di non meno ardua distribuzione oltre i confini nazionali. Né stupisce, ai tempi, la comune emozione dei giovani spettatori romeni e il rispettivo impatto dinanzi alla spettacolarizzazione d’un evento opinabile sotto la scorza di pompose messinscene, in linea con la romanzata esaltazione, carente di sfumature psicologiche ma colma di icone storiche assurte a leggende. Profondo quanto collaudato è il divario realtà-mitologia. Incongruenze temporali o impianti scenici uniformi ai limiti della ridondanza accentuano la povertà di mezzi nella restituzione; tali pellicole paiono insomma studiate per un pubblico desideroso di evadere da una situazione di collettivo disarmo.
Negli Anni Sessanta, la volontà di staccarsi dal blocco sovietico spinge la Romania verso un crescente nazionalismo; così, una volta varato, il fenomeno “film storico” conosce enorme successo, delineando una singolare forma di cinema commerciale “di regime”: si va dalla serie Haiducii di Dinu Cocea a La colonna di Traiano di Mircea Drăgan, passando per I daci e L’ultima crociata, appunto di Nicolaescu, con Popovici a sceneggiare il secondo. Haiducii è la più popolare tra le serie d’avventura di cappa e spada (ispirate all’omonima pellicola scritta e diretta da Horia Igiroșanu nel ’29), dov’è facile percepire come eroi nazionali(sti) i fuorilegge dei Carpazi, che depredano i ricchi a favore dei poveri instillando il terrore nel cuore del tiranno. A conquistare maggiormente il pubblico è il pathos che ammanta I daci e L’ultima crociata, tanto la sincera ingenuità di entrambi fa sì che il successo si faccia fenomeno sociologico (soddisfacente sul piano propagandistico, il secondo è tra i più visti e amati). Persino la critica è indulgente, non solo per autocensura ma perché convinta che tali prodotti consentano alle masse di carpire i problemi dell’indipendenza, e dell’antico orgoglio nazionale, come esigenze del presente [4].
La cinematografia volge al passato remoto, nonché alla storia recente o contemporanea, per la “romenizzazione del comunismo”: storici romeni sono incaricati di rivedere la liberazione del Paese dal fascismo, enfatizzando l’esile resistenza locale e il ruolo delle unità militari, rimarcando al contempo le note tradizioni nella lotta per il socialismo; alla cinematografia spetta il compito di contribuire a eliminare il ruolo della nazione a fianco della Germania durante il Secondo Conflitto, prima d’esser occupata dalle truppe sovietiche nell’estate del ’44. Le pellicole sulla revisione storica si riducono perlopiù a esaltazione dell’eroismo romeno (i comunisti durante la resistenza, i soldati nella lotta contro il fascismo, il proletariato che porta alla vittoria il Partito).
Nel ’71, poiché il processo d’attualità s’ammanta d’ortodossia ideologica, il regime sceglie di girare titoli polizieschi: ancora Nicolaescu, specialista in produzioni d’ogni genere, è l’eponimo alfiere del comunismo nazionale di cui si ricordano Cu mâinile curate, Ultimul cartuș e Un comisar acuză. Se i filme poliţiste sono girati a scopo politico e d’intrattenimento, alcuni promuovono l’industrializzazione della Romania fornendone un ritratto idilliaco, insieme alle relazioni conflittuali coi paesi occidentali: i villain non possono esser criminali nativi – a suggerire che il Sistema da tempo se ne sia occupato – bensì occidentali nel tentativo di trafugare progetti e conquiste tecnologiche agli scienziati romeni, o cittadini che rifiutano di capire gli irrefutabili benefici del collettivismo. Altri accennano all’attività di comunisti clandestini contro i legionari, durante la guerra: posizione di duplice retorica nazionalista, impostasi sottolineando come la società abbia da lustri superato gli errori dei legionari o il regime di Gheorghiu-Dej. Altri ancora, semplicemente, mostrano agenti abili, opportunamente addestrati e moralmente irreprensibili.
Scritto da Nicolae Ştefănescu, Şapte zile di Mircea Veroiu modifica una volta per tutte l’immagine dell’uomo di legge, nelle spoglie d’un metodico agente del controspionaggio alle prese con una banda di colleghi stranieri che sottrae uno speciale campione d’acciaio ad opera di ricercatori romeni. Forse imposta dalla propaganda, l’ipotesi di Veroiu è che le autorità lavorano così bene che gli antagonisti neppure si rendano conto d’esser spiati. A sorprendere sono gli scarni dialoghi in un’epoca di confezioni nazionali sin troppo sature di slogan, in accordo con scenari spogli in strade plumbee, sotto una pioggia incessante: l’esito è un thriller sofisticato che osa inscenare un dolente ménage à trois, incastonato in un intrigo di spionaggio industriale – da sempre fatto privato e borghese, trattato al pari di quel “bene supremo” ch’è la salvaguardia della collettività statale. In Cercul magic, che David Reu dirige su uno script di Nicolae Mărgeanu [5] e Cora Vulcănescu, gli agenti si presentano di gran lunga più avveduti di malviventi che commettono omicidi semplicemente perché non s’integrano nel sistema socialista. Oltre a ciò, s’evince il tentativo di umanizzare le forze d’ordine attraverso il personaggio letterario del maggiore Vigu, che, al di là d’indizi brillantemente inanellati, è preda di dubbi ed errori commessi in passato. Al centro di Şantaj di Geo Saizescu, che firma lo script al fianco di Rodica Ojog-Brașoveanu [6], ingegneri che conseguono diplomi di laurea in modo fraudolento sono ricattati da un gruppo straniero per fornire aiuto nello spionaggio industriale: la promozione d’industria va di pari passo con lo spettro del pericolo esterno e coi servizi segreti, volti a difendere impeccabili il Paese. È Minerva Tutovan, ex insegnante di matematica ora maggiore di polizia, a sventare i traffici della banda estera.
Diretto da Nicolae Mărgineanu, che co-sceneggia a quattro mani con Haralamb Zincă [7], Un om în loden narra d’un ingegnere minerario e un suo ex amico, militante nel movimento legionario, in cerca di vendetta ad ogni costo; tornato dall’estero, ove ha vissuto per un trentennio, cova profondo risentimento verso il marxismo che manifesta nel tentativo di carpire informazioni sulle miniere di uranio romene. Trattasi d’un mystery-thriller dalle atmosfere estremamente cupe e di grande suspense, che restituisce l’angoscia e il disorientamento d’un uomo sotto minaccia, stemperando la crescente tensione – complice una peculiare causticità romena – finché lo showdown ristabilisce la giustizia proletaria, benché la Securitate risolva il caso non senza difficoltà. Su soggetto di Florin N. Năstase, Ancheta di Constantin Vaeni rispecchia l’idea della professionalità senza precedenti degli agenti romeni, promuovendo il settore industriale nel suggerire che chi vi opera sia volenteroso, ambizioso e desideroso di far del proprio meglio. In Sfîrşitul nopţii di Veroiu, scritto da Marian Iordache, un giovane tranviere, influenzato negativamente durante l’esistenza, incontra un magistrato sensibile e integerrimo che sceglie di trascurare il proprio privato per ricondurlo sulla buona strada; al di là dei doveri professionali, il procuratore s’impegna in un’inchiesta per constatare l’innocenza del giovanotto che avrebbe provocato la morte d’un pedone. Girando in bianco e nero – eccezion fatta per il segmento finale, allegoria della nostalgia per il natio villaggio, anelato dai personaggi dopo la traumatica esperienza urbana – l’autore sfida le regole della censura ostentando lo spazio metropolitano, Bucarest in particolare, con rifugi per senzatetto, strade colme di buche, equivoci locali notturni e malintenzionati forestieri. Anche Lovind o pasăre de pradă di Iosif Demian, sceneggiato da Petre Sălcudeanu [8], presenta un agente benigno verso i colpevoli purché accettino di cambiare (ma essi non possono né vogliono). Almeno un paio i tropi canonici: gli assunti si svolgono in tutto il Paese, sì da creare una più immediata identificazione pubblico-personaggio e sbugiardare i principali attivisti ancorati alla prosperità borghese; occupandosi solo di facciata del comunismo e dell’uomo nuovo, la presunta lotta s’arena ai discorsi.
In O lacrimă de fată [9], diretto da Demian su un copione di Sălcudeanu [10], il presidente della cooperativa agricola ammette di possedere più terreni rispetto a quanto trapela dai documenti, in ogni caso noti al PCR del distretto. Ancora, questi polizieschi recano due tipi d’atteggiamento sanzionatorio: i delinquenti possono godere d’una seconda chance, se esprimono la volontà di redimersi, ma se si tratta d’agenti stranieri lo Stato è impietoso. Tanto negli Anni Settanta i villain son sempre puniti, quanto negli Ottanta ha luogo il recupero socio-ideologico dei nemici del popolo; tali produzioni offrono giovani invischiati in avverse situazioni da cui faticano a liberarsi, o rei pentiti, riabilitati e reintegrati in società. Il potere mira a dimostrare che chiunque può “guarire”: l’importante è desiderarlo e trovare il giusto esempio. Si segnala, infine, come le vittime siano in gran parte femminili: in O lacrimă l’indagine sulla morte per annegamento d’una giovane agronoma – avvenuta a Sălcioara, cittadina nella Valea Mureșului – conduce un maggiore e l’assistente a ricostruire le circostanze in cui la ragazza è stata uccisa; smentendo le ipotesi, l’omicidio non è una questione “passionale”, ma la conseguenza di conflitti d’interesse nel villaggio che la defunta tentava di portar alla luce. Incaricata di documentare la risoluzione del caso, una troupe cinematografica ricostruisce la scena del crimine, ma pure una serie di ritratti degli abitanti intervistati; dando vita a un dialogo tra le due prospettive – l’occhio nudo degli inquirenti e la lente della camera – l’interazione tra mezzi d’inchiesta costituisce la reale drammaturgia d’un esperimento meta-filmico.
Affine è la trama del menzionato Lovind: un’adolescente è vittima d’un incidente stradale, ma l’autopsia svela che la morte risale a molto prima del fattaccio; “Bunicul” e l’assistente scoprono che il presunto responsabile, un chirurgo, è ricattato dalla zia della vittima e da gente priva di scrupoli. La pellicola vorrebbe abbattere i limiti del poliziesco, senza riuscirvi appieno, risultando una sorta di sequel, ambientato in un contesto urbano, di O lacrimă. Assassinate, per colpi d’arma da fuoco, sono poi la sorella dell’ingegnere protagonista di Un om e la giovane coniuge d’un noto pittore in Cercul. Il citato Şantaj, per la prima volta, mostra una donna a capo d’una squadra investigativa: il maggiore Tutovan riesce a ottenere la parità di genere lavorando il doppio dei colleghi, benché pur sempre costretta a far coppia con un uomo, addirittura un suo ex studente. Il regista risolve la rivalità uomo-donna in una società patriarcale utilizzando accenti umoristici tipici del suo stile, dipingendo la prima come arguta, bellicosa, piena di risorse, e il secondo come ottuso, remissivo, limitato. Al pari di titoli inerenti l’attualità del tempo, i filme polițist offrono un quadro abbellito, ove tuttavia persistono carenze e dilemmi indipendenti dalla società: spesso le indagini non sono che pretesti per elogiare la professionalità degli agenti, indicare i problemi esistenziali che il governo combatte, o l’idea del Partito/Stato quale onnisciente. In tali prodotti, investigatori eticamente ineccepibili debellano con maestria e dedizione ogni violazione dell’ordine costituito: uomini di straordinario coraggio, ingegnosi, pervicaci e bendisposti, secondo l’immagine positiva del tutore d’ordine promossa dalla propaganda.
Sebbene la storia del cinema poliziesco nazionale detenga origini più antiche, nel decennio Settanta la Repubblica Socialista Romena vive un’autentica “epoca d’oro” per quanto concerne il filme polițist o le storie di milițieni. Concepiti dietro stretto controllo della censura statale, alcuni thriller d’inchiesta, gialli, confezioni di spionaggio industriale offrono maggiori elementi psicologici, sociali e di scomoda attualità rispetto al poliziesco d’azione maggiormente apprezzato dal regime: produzioni rappresentative sottostimate, ignorate o, in certuni casi, ostracizzate dalle autorità. I cineasti che non si conformano scompaiono gradualmente, banditi o bloccati, giacché l’uomo nuovo romeno deve edificarsi anche con l’ausilio della cinematografia. 

Francesco Saverio Marzaduri 

[1] Diciassette proposte in cui, tra l’altro, si contempla un’espansione della propaganda che orienti format in ogni campo artistico, non ultimo il cinema, promuovendo un lato “militante e rivoluzionario” nelle produzioni culturali. Il Partito lancia un’offensiva contro l’autonomia culturale, pretendendo rigida conformità ideologica nelle discipline umanistiche e nelle scienze sociali. La stretta sulla cultura si rafforza via via grazie alle “Tesi di Mangalia” del 1982, che, con enfasi anche maggiore, inquadrano arte e cultura nell’ideologia: a prescindere dai motivi che portano alla loro elaborazione, lo scopo è offrire al Partito l’assoluto controllo sulle attività culturali nel Paese, rivitalizzando quelle di regime. Il ritorno al totalitarismo è delineato dal vasto culto della personalità del leader. 
[2] Invero la visione del film è possibile grazie all’apporto di Dumitru Popescu, segretario del CC e responsabile settori della Cultura e delle Arti, che ne approva la “distribuzione”, ancor valida, nonostante la necessità di ritoccare alcuni estratti. Né s’esclude che Constantin Mitea, consigliere personale di Ceauşescu, sia artefice delle intuizioni di quest’ultimo. 
[3] Oltre ad approvare i piani tematici annuali della filmografia nazionale, e ad assistere a gran parte delle produzioni di Buftea, la signora Ceauşescu guarda anche prodotti stranieri (oltre ai citati titoli statunitensi, sono recuperate numerose cassette con produzioni turche). Se i romeni iniziano a seguire e amare le soap opera turche nel Duemila, già Elena serba nella collezione pellicole girate a Yeşilçam dall’inizio del nono decennio del secolo scorso: tali nastri, tutti originali (in gran parte commedie romantiche, forse ricevute in dono), ne svelano la costante conoscenza di novità del cinema turco ma pure la sensibilità verso questa produzione. Sembra, infine, che l’attrice Violeta Andrei (sposata allo Ştefan ministro degli Affari Esteri dal ’78 all’85) decida di partecipare a quattro western girati in Jugoslavia, anche a causa dell’invidia e gelosia di Elena. 
[4] “Negli anni ’60 non sentivamo l’idea nazionale come un’ideologia”, riporta Mircea Martin, “al contrario, come una non-ideologia, comunque come una liberazione dal peso dell’ideologia comunista-terrorista. Negli anni ’80, l’idea nazionale si è trasformata in un’ideologia, nel senso che è stata asservita a una politica ufficiale”. Cfr. MARTIN, Mircea. Contenuto in: Sighet Annals: Years 1973-1979. Cronaca della fine del sistema, vol. X, Fondazione Accademia Civica, 2003. Pag. 601. 
[5] Tratto dal proprio omonimo libro. 
[6] Soprannominata “l’Agata Christie della Romania”, le sue opere consistono principalmente in romanzi e racconti polizieschi; lo script, nello specifico, riadatta Omul de la capătul firului. 
[7] Tratto dal volume di questi, Moartea vine pe bandă de magnetofon. 
[8] Trasposizione del proprio romanzo Bunicul şi o biată cinste. 
[9] La pellicola scatena un moto d’indignazione tra le autorità nazionali, il che non impedisce, due anni dopo l’uscita, la sua presentazione a Cannes nella sezione “Un Certain Regard”. 
[10] Lo scrittore è ideatore del personaggio “Bunicul”, protagonista d’una serie di romanzi polizieschi assai in voga all’epoca; il film traspone il suo Bunicul și o lacrimă de fată.